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　　一、随意拈笔———董其昌的书法创作观

　　有明一代, 松江华亭书风昌盛, 善书重论, 书家董其昌为其代表, 着有《画禅室随笔》《容台文集》等, 涵盖董氏对书法临习、创作方面多种体悟、见解, 以其博学精深为后世学书者之引导, 影响深远。

　　其创作理念首先体现在技法层面, 如结体、章法、运笔等。在《画禅室随笔》中, 书家提出:

　　作书所最忌者, 位置等匀, 且如一字。中须有收有放, 有精神相挽处。王大令之书, 从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔, 似欹反正。米元章谓:“大年《千文》, 观其有偏侧之势, 出二王外。”此皆言布置不当平匀, 当长短错综、疏密相间也。 (1)

　　书家认为, 字应收放自如, 变化体势, 以欹为正, 切忌位置均等, 状如算子, 失却书法的潇洒意气。

　　运笔则倡导“提笔”以达“转束”之绝妙, 曾有言:

　　余尝题永师《千文》后曰:“作书须提得笔起, 自为起, 自为结, 不可信笔。后代人作书, 皆信笔耳。”“信笔”二字, 最当玩味。吾所云“须悬腕, 须正锋”者, 皆为破信笔之病也。 (2)

　　作书须提得笔起, 不可信笔。盖信笔则其波画皆无力, 提得笔起则一转一束处皆有主宰。“转束”二字, 书家绝妙也。今人只是笔作主, 未尝运笔。 (3)

　　董氏以“提得笔起”为运笔之道, 论书家应避免重按涂抹的“信笔”之病, 悬腕正锋行笔, 于“转束”中得其笔墨精神, 显书之绝妙。

　　其次, 创作目标为“临古出新”, 董氏多次在题跋中论及:

　　盖书家妙在能合, 神在能离, 所以离者, 非欧、虞、褚、薛名家伎俩, 直要脱去右军老子习气, 所以难耳。 (4)

　　董氏看来, 与古人“合”而遂能与古人“离”者, 才可自成一家。书家临习多为古人皮相, 创作也多为仿古, 遂难成一体, 董其昌意在使学书者树立创作以“出新”为旨。

　　对于创作状态, 董氏着笔较多, 在临写前人书迹的题跋中, 曾有表述:

　　药山看经, 曰:“图取遮眼, 若汝曹看牛皮也须穿。”今人看古帖, 皆穿牛皮之喻也。古人神气淋漓翰墨间, 妙处在随意所如, 自成体势。故为作者, 字如算子, 便不是书, 谓说定法也。右军《兰亭序》章法为古今第一, 其字皆映带而生, 或大或小, 随手所如, 皆入法则, 所以为神品也。 (5)

　　书家看来, 《兰亭序》之潇洒秀逸在于随意而发, 不计巧拙, 即兴之时, 挥毫翰墨, 所以为神品, 此为董氏的审美追求, 这一状态在董其昌的创作记录中也多有体现, 如:

　　醉后磨墨一斗, 以三文头鸡毛笔书此篇。迅疾如追风逐电, 略无凝滞皆是颜尚书、米漫士书法得来。 (6)

　　义阳吴光禄丞彻如, 寄褚登善千字文示余。披赏数日, 风雨如晦, 泓颖久废。朝来始见霁色, 偶然欲书。为竟此卷, 观者必讶为余本家笔安在也。 (7)

　　晋陵道中, 望远岫平林, 坡陀溪岸, 一一如画。秋色正佳, 舟行闲适, 随意拈笔, 遂得十景。 (8)

　　由文字可知, 书家常于悠游自得中抒发翰墨情怀, 或醉后漫笔, 或初晴欲书, 或随意得景, 皆于闲适中接近万物, 表现自然, 与其画论中“随意拈笔”的思想异曲同工, 成为其重要的书法创作理念, 并直接影响着书家的创作行为。

　　二、从《试墨帖》看董其昌的书法创作

　　《试墨帖》整幅作品笔致遒劲, 结体秀逸, 章法疏落, 既具怀素《自叙帖》之圆劲, 兼有杨凝式《韭花帖》之萧散, 可谓董氏“淡逸自然”书风的具体呈现。

　　作品创作目的及过程的偶然性决定了其独特的艺术性, 这一偶然性首先体现在作品内容方面:

　　癸卯三月, 在苏州之云隐山房, 雨窗无事, 范尔孚、王伯明, 赵满生同过访, 试虎丘茶, 磨高丽墨, 并试笔乱书, 都无伦次。

　　董氏研墨后, 以笔随意试墨间无意完成作品。“试笔乱书, 都无伦次”, 可见书家仅以此视为寻常的试笔活动, 创作目的便决定了书作的随意性。同时, 创作背景同样为闲适之境, 几人赏茶研墨, 天朗气清, 畅怀之余, 书家试笔乱书, 逾越规矩, 不经意间作, 却为上品。董氏以其“随意拈笔”之意使此幅作品于章法、字形、笔法、墨法方面皆为上乘, 成为其草书代表之作。

　　整幅作品章法前紧后松, 前半部分常有三字一列, 后半部分则至多两字一列, 随着笔墨体验的变化书家书写越加随性, 线条表现越加率意。疏密对比较为强烈者如首列“癸卯”与末端“次”字, “癸卯”两字笔画规整紧凑, 字内空间较少, “次”字笔画连省, 笔笔外放, 与首列形成强烈对比, 首尾互补, 此类艺术处理还有多处体现, 可见书家心境闲适, 并将此体现于笔墨收放、虚实互用间, 使观者于强烈反差中体会动态平衡之感。

　　后半部分自十一列“同过访”始, 结体欹侧开张, 常有一列之内, 字形变化夸张, 如“同”字较为规矩, 继而“过”字形态急剧变化, 笔画被延展, 字势开张, 字形易方为长, “访”字因空间不足而结体紧凑。书家此时已不拘于行草书章法的规矩, “试笔”二字中, “试”字勾画直抵纸张顶端, 下方“笔”字竖画被过度拉长, 其后几列字形也多夸张随意, 显然未经书家精心雕琢, 而是试墨行笔至此, 自然写成。

　　章法、字形以外, 书家行笔自然流畅, 如十二列中“试虎”二字, “试”字逆锋入笔, 继而右上翻折行笔, 偶有侧锋, 并顺势书写勾画, 以势为主, 笔锋随笔画走势相互转换, 整字一气呵成, 与下方“虎”字首尾气息连贯。“虎”字则完全提笔行之, 笔尖随笔锋变化而自然起伏, 末笔书写直至纸张底部, 洒脱率意。作品中同样常有一列数字一笔完成的情况, 每笔书写毫无迟疑, 瞬间完成, 皆为书家遇境而作、随性执笔的体现。

　　作品中的墨色变化也极为自然随意, 研磨过的墨汁在书写时色泽变化更为丰富。书家在书写时蘸足墨汁书写, 直至用尽, 继而重复这一行为, 所以常有由浓变淡的墨色变化。如作品第十四列中“磨”字, 在第一、二笔时毛笔存墨尚足, 但随着毛笔运动范围的扩大, 墨汁渐渐用尽, 于是墨色愈加清淡, 与第一、二笔形成了强烈反差。作品中此类墨色对比较为常见, 给人以虚灵、萧散之感, 显然, 书家完全顺意为之, 使墨色于自然中变化, 浓淡枯湿中见其性情。

　　此外, 与董氏有意为之的草书作品相较, 《试墨帖》更具笔墨感染力。如其作《草书七绝扇面》作品形式与款式较之《试墨帖》更为考究、精致。显然, 书家于创作意识中完成了此幅作品, 其布局疏朗, 点画轻盈, 用笔精到, 有董氏“萧散自然”的书风特征。赏读亦可见书家崇尚简意自然, 但通篇字字规矩, 秩序俨然, 缺少无意识的情感抒发。而《试墨帖》尤贵在其笔出随意不可知, 更臻于董氏所言“随意拈笔”之态, 故为其草书之最佳, 使其余书作皆稍显逊色。

　　《试墨帖》的创作缘由及过程使其具有意料之外的笔墨风采, 形式语言丰富, 成为董氏最为人称道的草书作品之一。书家无意识挥毫作书却得佳作, 这也正是对其“随意拈笔”创作理念的运用与证明。显然, 董氏的创作观影响了其艺术创作, 同时, 《试墨帖》的艺术价值也证实了其书法创作理念, 二者彼此成就。

　　三、“随意拈笔”思想的形成原因

　　董氏“随意拈笔”的创作观与其崇尚的自然美学思想息息相关, 即以抒发自然情性为书法表现之本, 如其《画禅室随笔》中曾有:

　　作书最要泯灭茽痕, 不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云:“天真烂漫是吾师。”此一句, 丹髓也。 (9)

　　这一审美观可追溯至《周易》, 于魏晋时期形成, 即以“韵”为笔墨表达的至高境界。这一思想也因钟繇、“二王”等书家作品的流传影响着后世学书者的书法创作与美学观, 董其昌便为其一。这与其学书经历不无关系, 董氏于十七岁时学书, 十八岁入莫如衷私塾馆并以其为师, 受其师影响, 上追魏晋, 反复临习“钟王”书作, 以得自然神韵为境界最高。这使书家以天然出落为美学追求, 而力避刻意雕琢。

　　同时, 董氏亦接受了儒、释、道三家思想, 其居京期间曾常与袁宏道、李贽等好友作禅悦之会, 并将其书斋命名为“画禅室”, 可见其精于禅理。其后多年研修禅宗, 以佛家思想观照笔墨挥毫, 最终形成富有禅宗特色的书法创作观。如董氏曾言:

　　昔有参禅老衲, 闻“放下便稳”四字, 辄有省, 渐近自然, 便是禅法。 (10)

　　此为书家悟禅之言, 佛语有云“放下便稳”, 以近自然之境为禅法真谛, 寥寥几字, 将禅之飘渺化为实在。这一思想同样体现在其书论中, 如论及怀素书时, 曾有言:

　　本朝素书, 鲜得宗趣, 徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所入, 丰考功亦得一斑, 然狂怪怒张, 失其本矣。余谓张旭之有怀素, 犹董源之有巨然, 衣钵相承, 无复馀恨, 皆以平淡天真为旨, 人目之为狂, 乃不狂也。 (11)

　　怀素、张旭之书看似狂怪不羁, 实则从天然中出, 抒怀而发, 内有一番天真烂漫。而如丰访书, 以外观之奇肆跌宕为重, 刻意摹画, 则徒有狂乱之形, 失其本真。董氏以抒发天然为书写之道, 这与其所修禅法一脉相承, 皆以近自然、顺性情为旨, 书家于此思想的浸润中提出了“随意拈笔”这一理念。可见, 董氏思想中的禅宗意味直接影响了其书法创作观的形成。

　　社会背景同样为重要原因。晚明时期多种宗教、文化并存, “三教合一”思潮广泛流传, 王阳明“心学”出现, 以及利玛窦等传教士将天主教与西方数学、地图学等知识传入中国, 多种思想文化的交汇与碰撞使人们既追求真实, 又求新求异, 最终形成了晚明尚“奇”的美学理念。

　　由此, 书画界的审美追求随之而变。购买书法作品的商人们对风格新颖者格外欣赏, 创作者为投其所好, 便纷纷创新争奇, 致使其作品往往空有刻意的新奇、怪异之相, 丧失书法的内在意蕴。

　　此外, 书坛出现王铎、张瑞图等一派“狂怪”书家, 因其独特的人生经历及敏锐的艺术感知力形成了各自极具特色的书法形式语言, 并引发部分学书者纷纷效仿。但因其技法功力不够及情感起伏不足, 书写用笔放纵失节, 陷入刻意作怪的尴尬境地, 使书法一度沦为粗糙、怪诞的技艺。这一创作观与董氏的美学追求背道而驰, 为匡正书法创作风气, 恢复以天然美为创作本原的审美追求, 书家便提出了“随意拈笔”的书法创作理念, 以期扭转晚明书坛的狂怪之风。

　　董氏以神韵为美的美学思想与自然为道的禅宗理论是其书法创作理论形成的重要思想基础, 同时, 复杂的社会背景也迫使书家对书坛进行整改, 树立以天然为高的审美追求, 思想基础与社会需要使董其昌最终形成了“随意拈笔”的书法创作理念。

　　四、结语

　　董其昌以随性自然书写为创作的理想状态, 避免刻意为之, 并在其创作记录中提出“随意拈笔”的创作理念。《试墨帖》作为其草书代表作, 在章法、字形、笔法、墨法等方面均具有不可多得的艺术性, 与其它作品相比更胜一筹, 这也成为其创作理念的有力证明。书家这一创作观的形成源于其美学思想与社会背景等多重因素, 对晚明书坛的审美取向与创作状态具有重要的指导意义。

　　参考文献
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