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从远古开始，舞蹈便成为人们宣泄内心情感，表达内心愿望的一种重要途径，是我国古老文化中不可或缺的重要组成部分。在源远流长的中国古代艺术里，对“圆”的崇尚与追求在不同时期、不同领域都有所体现，其中就包括了中国舞蹈。如：“阴阳相合，圆融归一”、“圆在外，方在内，象天圆地方”、“学舞，以转之一字，为众妙之门”等等，都是对舞蹈艺术发展历史有着重要指引的美学思想。 　　 　　一、中国舞蹈的审美范式--“圆” 　　 　　中国舞蹈是典型的划圆艺术，圆贯穿于中国舞蹈形体运动的始终。“圆”既是中国舞蹈的一种审美范式，又是中国舞蹈动律形态的本象。由此可知，“圆”作为一种审美定势，是渗透在广泛中国舞蹈中的核心美学理念，一定程度上影响着中国舞蹈的发展和传承。 　　 　　（一）“圆”的舞蹈美学思想积淀 　　 　　由于对“天”的崇拜及“天道圆”的观念，华夏古人逐渐形成了一种特有的圆形思维方式及宇宙观。这种圆道观在中国具有悠久深厚的历史，并随着社会历史的发展渐渐由哲学观发展到美学观范围，成为一种美的表现，艺术的一大审美法则。 　　 　　1.“无往不复，天地际也” 　　 　　在古代，人们将宇宙万物的运动视为按一个圆形轨道不断往复循环的运动。以《周易》为代表的古代哲学思想通过八卦和太极“弥纶天地之道”,通过观察太极图可得知，太极图外圈一个圆环，象征元气混一的宇宙空间，圆环中间“S”线分隔成黑白两部分，象征自然界对立和相互消长的物质势力，其中黑白小圆圈象征着“阴中有阳，阳中有阴”,世界万物既对立又在运动变化中和谐统一，相互转化。太极图以简洁抽象的形式，展示了“一个周而复始、自身不断循环的和谐圆圈”,体现出入与宇宙自然的圆融合一。对照太极图形态，我们发现舞蹈“圆”的形态与之相契合，大圆中包含着“S”型的8字划圆，圆与圆相生相息，变化万千。 　　 　　通过对天地人“圆融”的研究，《周易》提出“无往不复，天地际也”的哲学思想，这一“圆”的思想对艺术思维模式产生了决定性的影响。舞蹈形态中开始出现对“圆”的追求，古典艺术结构开始讲求“起承转合”、“起点回归终点”.该审美追求在舞蹈文化发展历史中逐渐成为核心，并一直延续至今，不仅表现为舞蹈体态舞姿队形等，还体现在舞者或者艺术作品的意念思想中，讲求心在圆中，圆在意中。 　　 　　2.“中和” 　　 　　“中和”是儒家美学思想，“中”为适度，“和”为和谐、圆满，“和”是“中”的目的，只有适度有节才能和谐统一。儒家主张通过“礼乐教化”教人治世，使人民“子温而厉，威而不猛，恭而安”,使社会安定协和，达到天下“中和”之治。 　　 　　“尽善尽美”是先秦乐舞美学思想中的重要命题，对“中和”、“中庸”美学思想的集中体现，《春秋左传》中对“尽善尽美”清楚地说明，“尽善尽美”关键是把握“中”字，执其两端，不偏不倚。指出乐舞能使人获得美的享受愉悦感，此为“美”,还能够促进社会国家安宁，此为“善”.将“乐人”的形式美，与“乐治”的内在美相结合，达到“乐天地人和”的圆满追求。 　　 　　3.“天人合一” 　　 　　“天人合一”的观念是中国传统哲学的核心，这一思想理论体系最早由《周易》建立，“是一种符合自然而又超越自然的高度自由的境界，因而也正是一种审美的境界”,体现在舞蹈中，为“阴阳相合，圆融归一”.“阴阳相合”指动作和风格要阴柔与刚劲并济，循序变化，做到“刚中有柔，柔中有刚”;“圆融归一”则进一步体现了舞蹈美学中对“和”的追求。舞蹈的时空力之“和”视为本体的圆融，舞蹈者的精气神之“和”视为内在的圆融，天地人之“和”是为内外的圆融，当三个层次的“和”圆融归一，即是表现了宇宙生命的圆融。由“天人合一”哲学思想衍生而来的舞蹈美学思想“阴阳相合，圆融归一”,成为了中国舞蹈的审美追求和定势，是对舞蹈“美”的“圆满”境界的追求，对中国舞蹈发展的审美宗旨。 　　 　　除上述“圆”的思想，中国舞蹈艺术美学思想在历史发展中出现了许多“以圆为美”的美学思想，比如“圆在外，方在内，象天圆地方”、“学舞，以转之一字，为众妙之门”都是在时代发展中对中国“圆”的美学追求的延续，对舞蹈审美发展产生了重要影响，但究其根本，都离不开中国人对“天人合一”、“生生不息”的圆满追求。 　　 　　（二）“圆”的审美形态特征 　　 　　前文提到，有学者将中国舞蹈称为“划圆艺术”,“圆”在舞蹈中的具体形态可以概括总结为“三圆两圈”.“三圆”指平圆、立圆、8字圆，“两圈”指大圈套小圈。“圆”从字面上理解，平圆即为水平状态的划圆，躺着的圆；立圆即垂直状态的圆，站着的圆；8字圆则是如阿拉伯数字8,通过正反两个“S”路线一次生成相衔接的两个圆。 　　 　　在实际的舞动艺术语言中，舞蹈形态中所表现的圆远远不限于字面理解的三种形态，而是以此为基础来运行，由内心至外形，由外形至内心，千变万化，无处不在。 　　 　　二、壮族舞蹈中的“圆”之美 　　 　　壮族舞蹈是中国舞蹈的组成部分，起源和发展于广西西南部丘陵地区，由于地处偏远和地形不利等原因，与外界文化交流受阻，使得其舞蹈具有强烈民族性和地域性特征。随着秦代大一统局势的打开，广西丘陵山区这一片壮族部落被纳入版图，壮族与其他周边的少数民族以及中原地区的民族开始有了互通交流的机会。中国“圆”学哲学思想以及对“圆”艺术审美追求也走进了壮族原始舞蹈艺术的视野。 　　 　　（一）思想之“圆” 　　 　　秦汉统一后，中原文化随统治驻兵和士人游学传人壮族地区。据史书记载，苍梧广信陈钦“习《左氏春秋》”.其子陈元“少传你业匕之训古，锐精覃思……与郑从同传费氏易学。建式初举孝廉，杜林、郑钦俱为学者。”除陈钦、陈元父子外，士燮也精通古文经学。孙吴时任郁林太守陆续“作《浑天仪》，注《易》释文，皆传于世”.文化的融合推动了壮族入学习汉文化，也将“圆”的哲学思想和审美意识带人壮族，埋下了壮族地区早期“圆”思想的种子。 　　 　　古老的宁明花山壁画中，不难发现“圆”的踪迹。如舞者以圆形围绕着一名中心人物起舞，犹如对民族英雄的歌功颂德；或是舞者手拉手形成内外两个圆圈进行舞蹈，犹如对进行祭祀庆典活动。同时，壁画群中出现了许多圆形、中间有似太阳形的图案。研究学者们对圆形图案的见解不尽相同，有人认为是藤盾，有人认为是铜鼓，其中云南氏汰矣学院黄惠馄同志就认为：“花山崖壁画上的所有圆形图像都不是铜鼓，也不是铜锣，更不是藤牌和车轮，它们都是太阳和太阴，表现着原始居民对日月的崇拜。”这些“圆形”都侧写出古代人民思想中最早对“圆”的认识。 　　 　　古老的故事传说是民间文化思想的传承载体，壮族人民通过神话故事、民间传说等形式传授了生活基本常识和国家民族思想，其对民族文化的体现和文化价值的传承不可忽视。 　　 　　壮族古老的传说“妈勒访天边”就是带有“太阳崇拜”、“天圆地方说”以及“圆梦”、“回归”的“圆”色彩的故事。“妈勒”是壮语中的母与子。故事讲述了在远古时期的壮族部落生活在没有太阳的地方，阴暗而寒冷。族人们相信太阳就在天的最东边，想要选派合适的人去天边寻找太阳，一位美丽的孕妇说，她适合去寻找太阳，她怀着一个孩子，如果她老了走不动了，就让孩子继续往前走，一定能走到天边找到太阳。在寻访太阳的路上，母亲生下孩子“勒”,她教给孩子家乡的《盼归歌》，教导他坚定勇敢，将太阳带回家乡让族人们圆梦，母亲走后，勒继续沿着她行走的方向艰难地跋涉，顽强地攀登，走向太阳升起的地方，邀请太阳照亮和温暖壮族家乡。古老的传说在壮族大地上传了一代又一代，它讲述了一个动人的故事，歌颂和传播着壮族人民坚忍不拔、开拓进取的精神，和对“圆满回归”的渴望。 　　 　　由中原传人的“浑天仪”学说，崖画的“日月崇拜”的研究思想，古老传说中“一直向东走，寻找天边的太阳”,还有壮族自然崇拜中春祭的重要角色春神句芒（太阳）。都说明了古代壮族人对天、对太阳的崇拜，和“天道圆”这一古老的认知。暗喻着壮族人民对“圆”的思想认知的启蒙。 　　 　　（二）舞姿之“圆” 　　 　　1.蚂拐舞 　　 　　青蛙是壮族崇拜的图腾，壮族人民称为“蚂拐”.古代壮族人认为“蚂拐”是能主宰天象、雨水的的神灵，能够使风调雨顺、带来丰收。出于祈求风调雨顺的娱神目的，人民在祭祀和大型仪式活动中模仿青蛙形态进行表演，逐渐演化出“蚂拐舞”这一特殊的舞姿形态。 　　 　　蚂拐舞以模仿青蛙的形态为主要舞姿体态，举手曲肘，大臂呈水平直线打开，大臂与小臂成90度直角，五指张开置于头两侧呈“山”字形；双腿曲膝，向外打开，身体中段保持直立。衍生到现在，蚂拐舞在与其他民族舞蹈和文化的交流中进一步寻找和突出塑造自身的民族特色，同时在舞姿动作上也吸纳了中国舞蹈中“圆”的变化的审美追求。 　　 　　如作品《蛙勒》，就是一个典型的以壮族青蛙图腾崇拜的蚂拐舞为创作元素的独舞作品。舞蹈一开场，舞者模仿青蛙的俯卧体态，在蛙形原始风格性的基础上，双腿打开屈膝半蹲身体前伏，头顶至尾椎整体形成圆弧形，同时双脚打开屈膝形成的弧度与脊背相连，视觉上整个身体和腿部共同组成了向下的圆弧状；而舞者双手反向经后背向上举起，掌心向前五指张开，手肘微屈，手臂与身体之间视觉上同样构成了一个向上的类圆弧形；由此，在舞蹈开场首先映入观众眼帘的，是舞者身体构成的上下两个圆弧形，这样的“圆”美的修饰，一定程度上反映出了原始风格舞蹈对“圆”审美追求的融合，同时也体现出了创作者和舞者对“圆”的审美实践。“圆”的修饰，并没有打破元素模仿的切实性，同时它使得舞蹈造型视觉上更加符合审美定势，又很好的对舞蹈主旨进行塑造，使之更加生动。 　　 　　2.扁担舞 　　 　　扁担舞是壮族舞蹈中较为典型的生活生产类舞蹈，是自娱性的民间舞蹈。它是将壮族人民平时生产劳作“舂米”中产生的“舂米舞”动作元素加以提炼美化发展而来，手执扁担起舞，模仿打谷、舂米等动作，寄托着壮族劳动人民对丰收的希望。 　　 　　扁担舞舞者均为双数，多为两人或四人一组，各执一根长扁担，舞者之间放置一个长板凳，舞者在板凳四边两两相对而立，以板凳为圆心形成舞蹈走位范围路线，不论舞者的节奏和动作如何变化，她们所形成的动作轨迹，都是以板凳为中心的“圆”.其次舞蹈的动作套路经常出现从头至尾再从尾至头循环一次，在动作结构顺序上完成完整的“圆”;最后，动作具有对称性，舞蹈时舞者双方的动作角度互为对称交错，扁担多以“划圆”的轨迹路线完成击打位置的变化，在完成击打动作时，互相之间刚好形成一个完整的“圆”形。如：两人分别击打板凳左右两侧边缘，完成击打后两人互换击打方向重复击打节奏，这时，舞者手中的扁担则会分别由左至右和由右至左向上沿着圆弧线路线划圆，同时转身交换左右位置。这一次动作的完成，即同时生成了“立圆”（扁担）和“平圆”（转身换位）。扁担舞的动作元素中“圆”的体现，也正是说明了壮族舞蹈文化在中国舞蹈发展历史长河中对“万物归一”、“相生相息”的“圆”审美追求和价值体现。 　　 　　（三）舞具之“圆” 　　 　　1.“铜鼓” 　　 　　广西壮族先民是最早创制和使用铜鼓的民族，距今已有2000多年历史，是壮民族文化的一个象征，通过对铜鼓文化历史的追溯，我们可以看到古代壮族丰富的民俗习惯和思想文化内涵。 　　 　　铜鼓最早与乐舞和祭祀活动联系在一起，主要是作为伴奏乐器，随着舞蹈发展，有了以演绎铜鼓为主，乐舞为辅的铜鼓舞。铜鼓至今活跃在壮族艺术的舞台上，是壮族舞蹈艺术文化中的重要组成部分。铜鼓外观似圆柱体，铜鼓内里空心，古代铸造的铜鼓有的只有一面鼓面，鼓面为圆形，鼓面中心常刻画太阳纹，外围则以晕圈装饰；铜鼓中腰内曲，中腰侧边环形铸着精美的圆雕装饰物，常见的是以民族图腾青蛙为装饰图案，其次也会出现云雷纹、圆圈纹等，画像传神简洁，线条刚劲有力。 　　 　　铜鼓鼓面“太阳纹”,印证了古代人民“太阳崇拜”逐“圆”的思想，圆形外观和中腰环形刻画的花纹修饰都包含了“圆”的元素，一定程度上证明了壮族古人对“圆”的认可和审美追求的体现。 　　 　　2.“绣球” 　　 　　绣球是广西壮族青年男女对美好爱情向往的信物，绣球多为12办绣面组成的类圆球体，布面，每办绣面上所绣的吉祥物颇有考究，具有“中间四办选材不拘，上四办必挑飞禽，下四办须为走兽”的要求。绣球内装木棉花或豆、米之类农作物，四角缀彩色丝带。 　　 　　在广西文献记载中，最早的绣球内包有农作物种子，象征着生长、生育、兴旺、平安之意，意味着绣球为“吉祥之物”,希望年内“五谷丰登”.同时，绣球作为青年男女的定情之物，喻示“生育兴旺”之意。由此可见，壮族人民手中绣球的内涵，与中国古老的“圆融合一”、“天人合一”的思想追求相契合，圆圆的绣球，同样寄托着广大华夏儿女对“圆满”、“团圆”的期盼和追求。 　　 　　时至今日，绣球已经成为壮族人民传递爱情、亲情、友情的使者，是壮族文化传播的文化载体，这也是壮族文化在新时代对中国“圆”文化新的理解和延续。

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