传统化与现代化:中国当代戏剧的形态与张力

更新时间:2019-06-07 来源:室内设计论文 点击:

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内容提要 中国当代戏剧根据艺术形式和创作方法进行分类,主要有戏曲、现实主义戏剧、“样板戏”和先锋戏剧等四种形态,这些戏剧形态都交织在现代化与传统化的张力结构之中,在各个不同时期呈现出不同的两极分化、单极发展和三足鼎立等独特格局。戏曲和现实主义戏剧在“十七年”时期分别经历传统的现代化和现代的传统化过程;“样板戏”则融合传统的戏曲形式与现代的戏剧理念,是戏剧现代化和无产阶级革命文艺在一个特殊时期的独特呈现;“新时期”的戏曲、现实主义戏剧和先锋戏剧,分别对应三种文化传统,即古典文化传统、社会主义文化传统和“五四”文化传统,它们都在现代化与传统化的张力结构中寻求各自的发展,而这种张力结构最终取决于现代性的悖论。中国当代戏剧的最终走向是从传统与现代的二元对立走向传统与现代的融会,从单一的文学性走向文学性、剧场性和表演性的综合。
  关 键 词 中国当代戏剧 现代化 传统化 张力结构

  中国当代戏剧是指新中国成立之后的戏剧,主要有戏曲、现实主义戏剧、“样板戏”和先锋戏剧等四种形态,其中戏曲和现实主义戏剧是除了“文革”十年之外一直都存在的戏剧形态,分别遵循写意和写实的创作方法;样板戏是“文革”时期的独特戏剧形态,融合了写意、写实甚至浪漫主义等多种创作方法;先锋戏剧则是“新时期”以来出现的戏剧形态,主要引入现代主义和后现代主义的创作方法。这四种戏剧形态又对应着中国的古典文化传统、“五四”文化传统和社会主义文化传统,在戏剧的现代化与传统化的张力结构中展现出独特的发展脉络。并举”,“一花独放”等阶段,在戏曲现代化的道路上曲折前行,同时在新编历史剧和现代戏等方面与戏剧互相影响;戏曲也是古典文化传统及其古典文学的延续,因而“五四”以来把现代性作为终极追求的现当代文学必然排斥以古典文化传统为核心的戏曲,这是一种二元对立思维的表现,只有“五四”文化传统和古典文化传统之间实现融通,才能最终摒弃这种二元对立。
  戏剧(话剧)的产生本身就是一种现代化的结果,其价值观念、思想内容、人物形象、艺术表现等方面都彰显出极强的现代性,从文明戏、问题剧、普罗剧到新中国成立之后的现实主义戏剧,这个过程使戏剧已经随着新民主主义革命的结束和社会主义建设的开启而初步完成其现代化进程,并且在现代性秩序建构的同时又使其自身逐渐变成新的戏剧传统———这个戏剧传统是“五四”文化传统的延续,但是其直接对应的是社会主义文化传统。因而在一定意义上讲,戏曲是一种传统的现代化,即对戏曲进行社会主义现代化改造;戏剧则是现代的传统化,即把“五四”时期产生的戏剧逐渐转变为中华民族文化的新传统,即社会主义文化传统及其现实主义戏剧传统。
  戏曲的现代化是从“五四”时期就已经开始了,《新青年》1918年开设“戏剧改良”专号,钱玄同、刘半农、傅斯年、欧阳予倩等人发表专论探讨戏曲的革新,有人提出彻底取代,“全数扫除,尽情推翻”,“旧戏不能不推翻,新戏不能不创造”;也有人认为应当改良保存,“中国旧剧,非不可存。唯恶习惯太多,非汰洗净不可”,“均宜移其心力于皮黄之改良,以应时势之所需”。不论是哪种方式,其现代化的方向成为了新文化运动之后的共识,而且在20世纪20年代的“国剧运动”和30年代左翼戏剧家的戏曲改良中得到发展。1942年毛泽东为延安平剧院题词“推陈出新”,第一次从中共意识形态立场出发提出了戏曲现代化的思路;1949年建国前夕,周恩来在全国第一次文代会上提出了改革旧戏及一切旧文艺的问题,会后还成立了中华全国戏曲改进委员会;1951年毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放、推陈出新”,随后政务院颁布《关于戏曲改革工作的指示》,明确了“改戏、改人、改制”的三大任务,首次以最高纲领和具体改革方案相结合的方式推进戏曲的现代化。
  首先,这次戏曲改革不同于“五四”时期的戏剧改良,“五四”时期的戏剧改良是希望通过戏剧、文学和文化的现代化改造来推进社会的现代化,历经辛亥革命、“五四”运动、新民主主义革命之后成立了新中国,社会的现代化格局已经初步形成,然而传统戏曲无法适应社会现代化的发展,因此,这次戏曲改革恰恰是社会的现代化主动要求戏曲进行现代化改造。在戏曲改革过程中,“改人”和“改制”是相对较为容易实施的工作,戏曲工作者需要在政治、文化及业务能力方面加强学习,废除传统的徒弟制、养女制和“经励科”等戏曲班社制度,把各种班社改造为全民所有制或集体所有制的戏曲剧团。“改戏”是戏曲改革中最为复杂的程序,“目前戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目,对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改。必须革除有重要毒害的思想内容,并应在表演方法上,删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分。对旧有的或经过修改的好的剧目,应作为民族传统的剧目加以肯定,并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素”。此外,还需要搜集地方戏和民间小戏的新旧剧本,展演其优秀剧目,同时鼓励大鼓、说书等民间曲艺的发展。这种戏曲改革过程,虽然其指向是现代化,但是同时也继承了戏曲遗产,使中国传统艺术重新焕发生机与活力,现代化与传统化在一定程度上实现了短暂的融合,这也是与“五四”时期戏剧改良中传统与现代的二元对立的最大不同。
  其次,戏曲改革的最大成就是1952年举办了当代戏曲史上规模最大的第一届全国戏曲观摩演出大会,成功地奠定了以传统戏、现代戏和新编历史剧为核心的戏曲格局。但是戏曲改革过程对于剧目问题依然存在传统与现代的论争,以思想性、人民性、阶级性等现代性规定来限制传统戏,而现代戏又无法实现艺术突破,新编历史剧则出现杜撰历史、古人“现代化”、混淆古今等反历史主义倾向。为了弥合传统与现代之间非此即彼的矛盾、振兴戏曲剧目,文化部为了响应毛泽东提出的“百花齐放、百家争鸣”的“双百”方针,召开了两次全国戏曲剧目工作会议,其中文化部副部长刘芝明的大会报告《大胆放手,开放剧目》指出:“如果说在解放初期,必须采取一些禁毒的方式,才能使好花放出来;那么,在今天,就必须采取竞赛的方式,才能使好花开得更多更好。”
  这显然是认为应该从限制传统转向传统与现代的共存,这也是1956年现代社会———社会主义制度确立之后表现出的对现代文化的自信和对传统文化的尊重。再次,从1958年至1965年,戏曲又在传统与现代的矛盾和融合之间徘徊。1958年文化部召开“戏剧表现现代生活座谈会”,提出“以政治带动艺术,百花齐放、推陈出新;以现代剧目为纲,推动戏曲工作的全面大跃进”。1959年文化部举行会议反思“戏曲大跃进”及其忽视传统剧目的问题,田汉指出“:我们不能一条腿,或一条半腿走路,必须用两条腿走路。”
  周恩来随后举办座谈会强调“:两条腿走路,就是对立面的统一。这个问题毛主席在《矛盾论》中早已解决了。对立统一本身就是两条腿,既要有机地结合,也要有主导的方面(也就是矛盾的主要方面)。”因此又从“以现代剧目为纲”回归到传统剧目和现代剧目并行的“两条腿走路”。1960年文化部举办现代题材戏曲汇演大会,明确提出传统戏、现代戏和新编历史剧的“三者并举”方针,实质是对三者进行现代化改造。对于传统戏,主要是挖掘、审定和改编,用思想内容革新的方式使之重新焕发活力;对于现代戏,则以戏曲形式来表现现代题材,“我们不应当把新的生活内容硬塞进旧的形式里,而要从内容出发,从戏的主题思想和人物塑造出发,进行对戏曲传统形式革新和创造”;对于新编历史剧,出现吴晗《海瑞罢官》、田汉《谢瑶环》、孟超《李慧娘》等优秀剧作,都是思想主题现代化与戏曲传统形式相结合的典范之作。但是随后新编历史剧就遭到全面批判,传统与现代的共存和融合的一切努力都被终止,出现了“样板戏”“一花独放”的格局。虽然“样板戏”的初衷是批判封建主义(戏曲)和资本主义(芭蕾舞和交响乐等),但其客观效果却是用一种革命的方式实现了传统和现代的艺术交融,这也是用一种意外的方式表明了传统艺术的生命力和现代化的不可阻挡。
  戏剧相对于戏曲而言,在新中国成立之后的发展显得更加顺理成章。“五四”时期的新文化运动呈现出多元化的格局,其戏剧类型主要有现实主义、浪漫主义和现代主义等,但是随着新民主主义革命的推进和社会主义制度的确立,现实主义戏剧逐渐成为代表新文化发展方向的主导戏剧类型。1949年第一次全国文代会之后,现代主义戏剧彻底衰落,浪漫主义戏剧则接受改造,社会主义现实主义戏剧得到空前发展,人民性是现实主义戏剧在新中国成立之后现代性的最高表现,现实主义戏剧来源于人民,服务于人民,即为工农兵服务,这是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来一直坚持的文艺现代化的发展方向,一种以现代意识的追求、现代观念的转化和现代秩序的建构为核心的文学现代性初步形成,现实主义戏剧的现代化过程初步完成,逐渐成为新的戏剧传统,并且予以确立。虽然有学者认为这个时期的戏剧恰恰是一个“启蒙理性和现代意识从淡化到消解”
  的过程,但是不可否认,随着新民主主义革命的完成和社会主义制度的确立,真实性(现实主义)和人民性(为工农兵服务)已经成为社会主义现实主义戏剧的根本审美原则“,五四”时期的新文化追求已经以一种崭新的社会主义方式变成现实,这种现实可能与“五四”时期某些精英知识分子所设想的现代社会有差异,但是这种社会主义社会及其现实主义戏剧却展现了其独有的现代性魅力,出现了工农兵剧、第四种剧、历史剧、新歌剧等类型的优秀戏剧。工农兵剧是“十七年戏剧”的主导戏剧类型,它承接“讲话”的基本精神,是社会主义现代化及其文艺现代化发展的必然产物。虽然工农兵剧也遭到批评,有人提出“工人剧本———先进思想和保守思想的斗争;农民剧本———入社和不入社的斗争;部队剧本———我军和敌人的军事斗争”,认为这三种剧本过于公式化、概念化,把戏剧当作政策图解,但是从现代社会发展的阶段来看,思想斗争、入社斗争、军事斗争确实是当时国内外环境的基本格局,如果不解决这些问题,社会的现代化和文艺的现代化都只能是空想,这与“五四”时期的新文化运动和“抗战”时期的普罗文艺是异曲同工的。因此,强调戏剧的人民性,注重戏剧为工农兵服务,不仅不是倒退,相反是承接20世纪30年代的左翼戏剧传统,是戏剧现代化在新中国成立之后的必然发展阶段。
  第四种剧是与工农兵剧相对应的,是工人剧本、农民剧本和部队剧本之外的“第四种剧本”,主要有岳野的《同甘共苦》,揭示了爱情、婚姻和家庭中的伦理道德问题;海默的《洞箫横吹》,批评了官僚作风和干预现实生活;杨履方的《布谷鸟又叫了》,通过年轻人的爱情故事展现以人为本的社会主义现代思维。第四种剧表现了现实主义戏剧对于现实生活的独立思考,它既通过新的社会现实和社会关系批判封建主义的遗留问题,又关注人的个性与自由、人的价值与尊严,被认为是承接“五四”时期精英知识分子所设想的现代化之路,尤其被知识分子所关注和看重,因而第四种剧在某种意义上是一种典型的“知识分子剧本”———并非是指其主题是知识分子题材,而是指其文化理想、人性自由等方面超然于现实社会,体现了知识分子独有的理想色彩和现代性批判意识。我们非常认同这种独特的知识分子价值观,但是也不能因此而否认社会主义制度建立之后所产生的文艺现代化模式,它与“五四”文化传统并不矛盾,而且也体现了一种现代化的新思维。工农兵剧和第四种剧在某种意义上讲,分别承接了左翼戏剧思潮和“五四”新文化运动的戏剧改良思潮,既是戏剧现代化的发展阶段,同时也在社会主义文化和“五四”文化成为新的文化传统之后与之对应的戏剧类型。因此也可以说,戏曲、工农兵剧、第四种剧分别对应了古典文化、社会主义文化和“五四”文化,这种对应关系在20世纪80年代之后则出现新变化,这三大文化传统分别对应戏曲、现实主义戏剧和先锋戏剧,后文还将继续探讨这一问题。
  任何戏剧创作都要付诸舞台实践,新中国建立之后相继成立了中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院、中央实验话剧院和各个省级话剧团,组建中央戏剧学院和上海戏剧学院等教育和研究机构。这些举措一方面强化了戏剧的现代性建构,另一方面在强化的同时也使得这些现代性秩序形成了新的戏剧传统。而且在这个时期,戏剧延续了“五四”以来的传统格局,把戏剧当作现当代文学的四大体裁之一进行文学史叙述,虽然戏剧的艺术价值最终实现在舞台上,但是并不重视戏剧的剧场性、表演性等艺术特性,而专注于文学性、思想性等工具理性,把本应属于表演艺术的戏剧当作语言艺术来进行学术研究和学科定位,这是对戏剧(文艺)为政治服务、戏剧(文艺)为工农兵服务的社会主义文艺现代化的认可和确证,并且形成了一种新的社会主义戏剧传统和文艺格局,这种现代化之后形成的“新传统”甚至对20世纪80年代以来的戏剧发展及文学史叙述依然产生重要影响。

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