【www.rjdtv.com--美学论文】

　　空间问题一直以来都算作是哲学视域中聚讼纷纭的理论话题，任何对空间的创新性讨论，都将会带来相应的哲学及美学关键性问题的全新解释及回答，甚至引发观念史上的革命性突破。我们如若溯源空间的思想史，从欧几里得、牛顿、笛卡尔、贝克莱到莱布尼茨等人言各殊的论争中，不难得知，空间这一熟悉的抽象概念，其并非如大多数人所设想那样是不证自明的。但是囿于时代的局限，空间的“绝对属性”最终还都是服膺于上帝的理念，而这种神学意义上的绝对性否认了空间作为人类心灵先天认知的对象，这也使得近代自然科学无法以“绝对空间”为旨归来追求知识的确定性。这一逼仄的困境直到近代被康德的空间观念所突破，康德将空间从自然哲学中解放出来，并从认识论的角度来将空间判断为纯粹知识，是感性的纯粹直观形式，也是构建我们语言、思想和实践的潜在背景。可以说，康德从“主体”出发并用人类学概念上的“精神空间”来替换了神学意义上的“绝对空间”,标志着现代空间意识的萌蘖，其先验直观形式的“精神空间”也代表着近代以来思考空间的基本路径。除此之外，本文还认为现代绘画新颖的艺术表现方式和现代地图所具有的独特空间视野也为空间意识的现代复苏起到不可低估的作用。

　　一、空间美学思想复苏的两个缘起

　　对空间的全新认知和体验首先源自于现代地图的出现，这是考察空间的现代视觉转换过程中往往容易被忽视的一个要素。自启蒙主义以来，绘图学一直被定义为事实科学（ factual science） ,人们习惯于将地图看做是镜子，是真实世界某个层面的图像再现。对此，丹尼斯·伍德（ DenisWood） 深表不满，他认为“地图构建世界，而非复制世界，并且地图使过去和未来现形。”[1]（ P. 1）地图运用扩展、变形和收缩的手段来把三维空间展示于平面之上变成可见之物，地图的绘制对空间观念的建构具有决定性意义。换言之，通过对现代地图的绘制，地理学已然开启了对传统空间的不同描述方式。绘制地图中所使用的投影、比例以及对失真的控制，无论是“麦卡托投影法”（ merca-tor`s projection） 还是彼得斯的“等面积投影法”（ equiareal projection） 都是运用全新的手段来试图把握空间的尝试，表达出用有限的经验认知来把握整体性世界的努力，也使得现代地图呈现出迥异于传统空间视角的特质。同时，现代地图激发了西方航海家们的探险冲动和地理学想象，尤其是近代地理大发现更加表现出其对空间征服的自信，随着欧洲人的大航海以及澳洲、美洲的陆续发现，地理位置上暧昧不清、无人知晓的边缘角落已经不复存在。艾拉托色尼利用比较精准的地图来支持了自己对未知之地（ terra incognita） 的判断，他在研究了大西洋和印度洋潮水涨落的情况后断定它们是相通的，于是从海上航行而绕道非洲在理论上是可行的，后来的达伽马正是坚信这一推测，开辟海上航线到达印度，从而揭开了地理大发现的序幕。另外一个颇具代表性的例子当属托勒密的《地理学》，这本着作中的 26 幅世界地图扩大了从西班牙到中国的陆地距离，而大大缩小了海洋的尺寸，这地图上貌似微不足道的失误却直接鼓励了哥伦布那次着名的远航。嗣后，西欧的殖民者、探险家、旅行者及传教士将崭新的地理见闻源源不断地带回去，而有关于地理环境和社会文明进程之辩证关系成为当时西方学者热衷于讨论的重要话题，这也直接开启了对现代地理空间的重新思考和阐释。由此，就地图而言，它并非是价值中立的标注，也不只是地理景观的被动记录，而是在现代社会建构过程中，时时与我们进行对话的“折射”（ refracted） 影像。我们一旦承认地图是社会建构，它的偶然性、有条件性等武断特性就显而易见。由此观之，现代地图是带有现实目的和利益企图的意义生产，其并非完全客观自然地帮助我们来描绘世界，而是根据特定需求来建构出我们的世界。换句话说，地图并不是空间现实的完整表现或者真实写照，尽管它是以精确的面目出现，并试图来赋予我们的空间感以永恒的意义。

　　其次，现代空间意识的复苏还源自于绘画艺术所营构起来的空间体验和感受，在 18 世纪，莱辛曾将绘画视为空间艺术的典型范例并在《拉奥孔》中展开过精彩的论述，他用“包孕性顷刻”来澄清了绘画空间并列性的构图特质，认为在空间艺术中并列的符号是线条和颜色而非声音和语言。

　　他所谓“画与诗的界限”实际上澄清了“诗是有声画，画是无声诗”的模糊性歧义。嗣后，空间透视技法 的 发 现 使 得 “绘 画 成 长 为 ‘绘 画 科学’”[2]（ P. 71），甚至一度被看作为物体光学投影的科学，“透视所运用的一整套精密的数学法则，给绘画语言套上了理性的缰辔，从二维空间的画面向人们展示了前所未有的魅力，真实性的魅力、理性的魅力、科学的魅力”.[2]（ P. 72）它运用“近大远小”的景深错觉，描绘出一个逼真的三维空间，使观者产生身临其境的视觉震撼。而全景画（ pano-rama） 的出现以及对透视技法的娴熟运用，可谓是将绘画推向了完美模仿自然景观的艺术高峰。但是，自 20 世纪肇始，在现代画家的笔下已普遍萌发出全新的空间意识变革的预兆，丹尼尔·贝尔曾有先见之明地指出： “空间的结构问题，无论是在现代绘画、建筑还是雕塑中，都已成为 20 世纪中期文化中主要的美学问题”[3]（ P. 68）。印象派绘画首当其冲的便是对尊奉理性为艺术圭臬的三维透视法则展开全面颠覆，理性主义的再现客观、自然逼真的艺术臻境被替换为现代派模糊不清甚至怪异混乱的画面。自然的失真、写实的隐没以及对传统透视技法颠覆带来的空间迷向，都充分表现出这时的艺术家对空间的理解上已经全然不同于前人。进一步说，这打破了以康德为代表的空间认知，他将空间视为先验的感性直观，并使事物的秩序性表象成为可能。但在现代艺术家看来，客观真实的理性空间不过是传统艺术家一厢情愿的想象，正如“远大近小”的透视原则是以人的视线错觉为基础。若是任何再现之客体都是主观意识表达出来的绘画语言，那么对内心世界的直接描绘、对潜意识的情感释放反倒成为更逼近艺术真实的捷径。由此，现代绘画空间中表现的不再是封闭、静止、机械的实物，而是变动不居的偶然感觉（ 莫奈《日出》） 、律动的虚幻想象（ 杜尚《下楼梯的裸女》） 、线条色彩所蕴含的音乐张力（ 康定斯基《构图 10 号》） 、或者是几何抽象中展示出的断裂性体验（ 毕加索《格尔尼卡》） .由此，碎片化的色彩、凌乱的线条和抽象的图案构成对透视法则建构出来的秩序化、理性化艺术世界的反讽和清算。这些现代艺术的努力尝试无疑有助于空间的“再发现”和重新阐释，同时也更进一步地刺激了人们空间意识的现代革新。

　　二、空间美学思想的出场路径： 对“时间 - 历史”的质疑

　　正如福科在《不同的空间》中所宣称，空间与其说在我们理论视野中所呈现出来的是一个发明的概念，不如说是一段沉默的历史。于是，我们在梳理空间美学思想的出场路径时，首先要对这一段被“时间 - 历史”遮蔽的思想进行回溯。自笛卡尔开始，目的性、因果性和连续性就被视为近代理性主义的基本特征，历史根植于其中并深受其影响。所谓历史就是由编年史所主导的由原因和结果构成的历史事实，其沿着进化路径演进，由此产生了线性历史的观念。黑格尔在《历史哲学》中着意强化并支持了这一观点，他将历史过程视为精神向着越来越高目标的不断迈进，是在理性和逻辑指引下的进化。在这种历史观念下，时间被划分为各个文明阶段（ 如古代、中世纪、近代、现代）和各种文明类型（ 如政治史、艺术史、观念史） ,并逐步形式化，这种基于纯粹范畴的时间支配了历史的编纂并体现为对连续性谱系的迷恋，其“既被界定为对历史的书写，也被界定为历史的书写史”[4]（ P. 181）。这实际上就凸显了时间和历史二者之间的暧昧关系，也正是因为线性时间与历史进步、社会发展、宏大叙事的这种纠缠关系，才使得“时间进步论”成为一个不证自明的公设，历史过程中发生的每一件事情，要么符合于这种向前的运动，要么被视为细枝末节而被忽略。在此背景下，西方美学的核心概念譬如悲剧、崇高、丑等都属于时间性范畴，是生存主体在历时性中命运的遭际或价值的体现。

　　柏格森首先对这种“时间进步论”的合法性表达了怀疑，他用“绵延时间”（ duration time） 这一概念来对应着长度等分的传统“钟表时间”.“钟表时间”被看作是由等值、等量的时刻组成的均匀的介质，这种抽象的时间观并不能真实地反映我们对时间的实际经验，现实总是被不断流逝的时间所修改。而“绵延”将时间看作是不可划分为片段的异质现象。过去、现在和将来是一个不可分割的整体，每一个时刻在性质上都不重复于前一刻，“每一个瞬间都是由一部完整的历史构成，而这时其他瞬间不可能用同样的方式所拥有的”[5]（ P. 47）。

　　如果说，柏格森对“时间 - 历史”的态度和立场还有所保留； 那么，嗣后的福柯则直接否定了“时间- 历史”逻辑的合理性，他用“历史的迷恋”来形容这种牢不可破的时间传统，“19 世纪最重要的迷恋（ obsession） ,一如我们所知，就是历史，它以不同主题的发展、中止、危机和循环，以过去不断积累的主题，以逝者的优势来影响着世界的发展进程”,[6]（ P. 18）或是“在不相干的事件之间建立怎样的必然联系”,[6]（ P. 20）福柯认为，历史并不是黑格尔所谓的绝对理念展开的历史，也不是时间发展前提下普遍理性的进步和文明的汇总，它是人类“从没完没了重复进行的关于统治的戏剧”,“分歧和 断 裂 的 汇 集，是 不 同 性 质 之 断 层 的 集结”[7]（ P. 52）。福柯用自己的“系谱学”研究来揭露这种线性历史的虚假，藉此告诉人们所谓的“不可达到的真理高度”、“隐晦的内在属性”、“深刻的隐含意义”等等都是不可相信的。在“时间 - 历史的暴政统治下，掩盖了空间意义及其话语可能性的声张。”空间在以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的“.[7]（ P. 70）以此为背景，福柯的”谱系学“提醒我们应该从广阔的时间单位转向断裂的”非连续性“,应该去关注”纵横交错的、间断性的线性次序关系“,并呈现为由点到面”空间性“.

　　无独有偶，苏贾也认为在柏拉图、黑格尔、福柯一脉相承的”时间 - 历史“主题建构起来的现代知识体系，体现出来的是对历时性、本质和规律的过分探寻，而忽略了同时性、场域性这一维度。传统历史主义的思维模式秉持”进化“、”演进“、”规律“等实证方法论，竭力在社会文化中去发掘同构于自然世界的客观规律，把”历史决定论等同于创造一种批判的缄默，心照不宣地将空间附丽于时间，这种时间掩盖了对社会世界可变性的诸种阐释，扰乱了理论话语的每个层面，从关于存在的最抽象的本体论概念到关于经验事件的最为具体的解释“[8]（ P. 23）。由此，索雅在《后现代地理学》这本书中将前言和后记，即序与跋放在一起写来打破我们熟知的时间特征和线性文本的正常流动，目的是希望以此来强调空间逻辑中的”并置性“（ simultaneity） .大致来说，上述各种代表性观点表达出学者们对先有的人类知识状况的不安，这种对时间和历史本质的深度追问打破了我们一直以来沉溺于其中而被理想化的时间 - 历史观念。

　　如果我们联系到自 20 世纪中后期以来，波及西方世界的反战运动、民权运动、学生抗议、女性维权等政治文化实践活动，以及 50 年代东欧运动的被镇压以及 70 年代全球经济危机的爆发，甚至包括奥斯维辛和广岛事件。如是种种，都使得人们对一直以来的时间 - 历史观念的进步性产生了质疑，也愈加坚信所谓历史的连续性、主体性、统一性不过是令人鼓舞的真理幻觉。正如哈钦所言：”我们不断地叙述过去，但是整个叙事活动所暗含的知识状况究竟如何？ 一项历史记述是否应该承认它有时无法确知？ 或者允许它去猜测？ 我们仅仅是通过现在来了解过去的吗？ 或者反过来，我们仅仅由过去才对现在有所了解？“[9]（ P. 72）这一理论立场应和着德里达的着名猜想： 文本之外，并无一物。当然，哈钦并不是要去否认历史事件的真实发生，而是藉此来阐明所谓历史都是一种文本的建构，并以此来强调所有知识都兼具的文本身份。由此，人们生活的世界作为现代性的后果可能并不是人们想象的那样，是在时间链条上长久演进的社会存在，而是共时性交叉建构起来的一个多元复杂的空间网格。这种批判性反思提醒我们一个无可争辩的事实就是”当今我们所处的时代，乃是一个空间以位所关系的形式呈现在我们面前的时代“.也正是在此背景下，空间议题及其话语逐渐从理论层面受到重新审视，尤其是从上世纪 70 年代开始，空间研究受惠于欧陆现象学也逐渐走向”境域化“,具体而言，就是空间不再被视作为抽象绝对的”客观“,也不再视为纯粹先验的”主体“,而是根据场景化、境域化的具体内容来生成空间的相对属性。譬如段义孚（ Y. F. Tuan） 用富有感情色彩的”地方“（ place） 来替代了”空间“概念，并使得”恋地情结“（ Topophilia） 、”地方恐惧“（ Landscape of fear） 成为人文地理学研究的核心词汇，这些关键术语的生发和嬗变，也是空间主体化、人文化演进的有力说明； 而法国学者列斐伏尔的《空间的生产》揭示出空间在精神领域、物质领域以及社会领域中的融合统一，他用”空间的生产“（ production of space） 来区别于传统的”空间中的生产“（ production in space） ,以此来表征空间的这种共时性、整体性审美体验。至此，地理学、哲学、美学、文学、社会学等学科领域对”时间 - 历史“的持续关注终于打破了传统的”高位优势“,空间不再被视为一个简单的物理事实，或者是一个不受社会实践影响的非物质性观念，而是文化、政治甚至心理想象的投射，这所涉及到的根本性问题，即空间的社会性维度。也就是说，空间的形成是社会文化整体建构的结果，而空间的变迁也直接映射出社会生产方式演进的过程，这一总体性思潮被称之为”空间转向“（ spatial turn） .

　　三、空间美学的理论面向及其文化政治空间美学展开的两个思想向度大致体现为：

　　首先是以弗兰克的《现代文学中的空间形式》、巴什拉的《空间诗学》、本雅明的《拱廊街计划》为代表在现代性视域下展开对空间与文艺关系以及城市精神认知的探索； 其次则是以詹姆逊、大卫·哈维为代表的后现代思想家用一系列空间地理隐喻来阐释发表对文化政治实践的看法。

　　约瑟夫·弗兰克质疑了莱辛在《拉奥孔》中关于艺术的时空辩证观，他认为”诗“与”画“的界限只能适用为传统文学的标准，而不能适用于现代文学。西方现代主义的很多文学作品就尝试性突破了传统线性时间的羁绊，叙事时间的凝固停滞与当下瞬间的无限放大使得作品结构呈现为如同雕塑般的立体景观或如绘画般的视觉画面。”叙述的时间流被中止了，注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中，这些联系游离叙述过程之外而被并置。“[10]（ P. 53）所以，作为一种叙述策略，现代文学中过去、现在与未来三者一体的共时性交汇替代了传统历时性、顺序性阅读经验。譬如伍尔夫《墙上的斑点》如同电影蒙太奇的剪辑片段，乔伊斯《尤利西斯》和现代音乐共时曲式结构的异曲同工，庞德《在地铁站》景同于立体派雕塑的空间意象，福克纳《喧哗与骚动》和后期印象派绘画的不谋而合，马尔克斯《百年孤独》开篇有意打破时间历时性线索而显得意味深长的空间碎片化叙事，巴萨尔姆《白雪公主》放逐时间观念而采用的碎片化重组和互文性拼贴，约翰·巴斯《客迈拉》中现实和历史的随机循环往复的”空间螺旋叙事“等等。就此弗兰克重点阐释了现代文学中的”空间并置策略“（ techniques of jux-taposition） ,并以《尤利西斯》为范例来分析了现代小说空间形式构建的渐进层面，他认为正是现代文学有意识地展开对时间的反叛，”消除所有时间价值痕迹的努力，寻求一个无时间的统一体，导致了固定的、静态的文学作品的产生“[10]（ P. 173），才使得空间完成了由隐在而彰显的身份嬗变。正是在此意义上来说，以《尤利西斯》为代表的现代文学作品，”不能够被阅读，只能被重读“[10]（ P. 173）。

　　加士通·巴什拉的《空间诗学》是以现象学为研究视角，对日常生活空间展开文化思考和审美想象，其方法论上”要求我们从形象最微小的变幻的根源上阐明全部意识，并显示出某种初始的纯朴“[11]（ P. 3）。巴什拉援引大量文学诗歌来论证空间并非就是传统认知中一个空洞的幻象或静止的”容器“（ container） .而是恰恰相反，空间是审美主体对客体投射之”意向“,其作为内心想象和精神感知的存在，这种”感知或者幻想的空间藏匿着本然的种种性质“[12]（ P. 26）。无论是简陋的地窖还是精致的家宅，都可能是我们内心精神的原初依恋； 无论是茅屋的角落或者陋室走廊抑或田间小径，都可能是我们回忆和梦想的诗意根基，也许上述空间的物质性庇护简单而又朴素，但却是对我们”被抛入世界“孤独心灵的安慰，是”打动我们存在深处的一抹亮色“.[12]（ P. 13）由此可谓，空间是人类精神意识的栖居之所。

　　本雅明作为”最早从空间维度分析文学与都市关系的批评家之一“[13]（ P. 15），对现代空间的思考源于自己对城市生活的直接体悟，他用文学书写的方式对柏林、马赛、莫斯科、巴黎、魏玛、那不勒斯等等城市展开了诗意的描绘，他认为现代性的变动不居和”流动性“使得对历史的总体性把握成为徒劳。在此前提下，城市就不可能是沉溺在时间维度中生硬的城市景观或者是了无生机的历史图片，而是审美经验之纬中的”今下“（ Jetztzeit） ,是用文学经验、历史回忆共同建构出来的文化想象。所以，他对城市的考察放弃了城市历史进程的宏大叙事，而是将分析眼光停留在一个相对静止的城市”空间标本“上（ 譬如 19 世纪巴黎的拱廊街） ,这样城市”自身固有的异质性和相互间的强烈对比以一种无可回避的姿态呈现在意识面前“[14]（ P. 16）。由此，他以一个”都市漫游者“（ flan-eur） 的文化身份来展开对城市空间的审美体验以及现代性思考，包括他的《拱廊街计划》（ The Ar-cades Project） 就是通过类似于拼贴画的”断片“来复原城市的意象，本雅明的这一贡献往往被看作是现代城市的空间寓言，而”无与伦比的《拱廊街计划》的存在，使得任何对巴黎的研究不得不小心翼翼“[15]（ P. 1）。

　　客观来说，现代文学艺术观念中的诸种技法不但激活了人们对现代空间的鲜活体验，而且还为空间美学思想的产生奠定了重要基础。随着”空间转向“带来的整体性学术研究范式的转型，理论研究本身势必要突破传统学科之间壁垒森严、泾渭分明的学科界限，这就使得美学研究的跨界和扩容成为无法回避的事实，而”建构“作为空间美学在”后理论时代“（ after theory） 的核心要义，其暗示着对各种传统观念的质疑和消解，这一思想脉络也和后现代主义、反本质主义、相对主义融通契合。”空间美学的建构正是伴随着后现代转向应运而生，并且获得了相对独立的理论话语与学科范畴。正是因为哲学领域的空间性完成了从本体论到认识论的转型，空间美学也要以‘生存体验论’确立自身的实践性品格，从而完成对各类空间的阐释与主体生存问题的关注“.[16]（ P. 108）关于美学的这种跨界，琳达·哈琴倒是没有固守传统的学科立场，他认为当下的美学已然是”一个开放、不断变化的理论结构，来厘清我们的文化知识和批评程序，它不是结构主义意义上的诗学，而是超越文学话语去研究文化的实践与理论“[9]（ P. 18）。

　　也就是说，后现代空间美学的思考方式、提问方式和言说方式使得其理论指涉范畴必然会超越经典美学的文本叙事研究，而指向当下更为广阔的文化研究及其审美实践。

　　詹姆逊是在总体性叙事框架之中来研究后现代空间美学的复杂关系，他用曼德尔生产方式的演进逻辑来揭橥资本主义时代文化意识形态的不同层次，并以此对应到后现代社会的空间转型这个基本事实。这一策略实为纲举目张的高明之举。以此为前提，他以文学文本、现代绘画艺术和后现代建筑为切入口来分析后现代超空间、资本和文化三者之间纠缠的关系。”超空间“（ hyper-space） 决然地摈弃了距离和界限，其片段性和零散化特征归咎于否定过去的共时性。”超空间“并不是对真实体验的否定，而是提供了比真实更加逼真的”震惊“体验。正如我们的旅行，选择的是去集中各种异域风景的世界风情园来替代了长途跋涉、风尘仆仆的某一个景点，在一个不是亚热带的地方体会到亚热带的各种风景，无国别、无方位的空间和传统自然地理发生了背离，使得我们在”仿像“的自娱自乐中得到欺骗性的满足。再如我们在参观蜡像馆时的心理体验，在面对栩栩如生、真假难辨的”血肉之躯“时，我们产生了主体的惶惑，甚至于深深地怀疑”这些人到底有没有气息、有没有体温、有没有血和肉“,主体在这种”超空间“中必然会产生无方位的迷失感，并在经验上呈现出与社会知识的断裂[17]（ P. 481）。由此，我们迷失于消除了真实和虚假、现实和想象的后现代空间中，并不加检视地将这种迷失性的体验当做主体存在的一种基本方式。面对如此的空间困境，詹姆逊认为唯有用”图绘美学“的建构（ aesthetic of cognitivemapping） 来破解晚期资本主义的”超空间“这样的文化认知障碍，把”个体的情境性表象等同于宏大的社会整体结构的总体性“.[17]（ P. 51）面对如此宏伟的文化政治的使命和并不乐观的文化实践的前景，他坚信后现代的”图绘美学“能够使生存之主体更加清醒地意识到自我本身在后现代空间框架中应该所处的位置。

　　而哈维同样认为空间是后现代美学研究无法回避的核心主题，”空间建构是如何被创造和被用作人类记忆和社会价值的固定标记。从美学理论中可以学到很多关于生产出来的空间的不同形式，包 括 如 何 抑 制 或 促 进 了 社 会 变 迁 的 过程“[18]（ P. 18）。在《巴黎城记： 现代性之都的诞生》中，哈维认为巴黎的空间改造故事作为”现代性的神话“,其叙述的已经不是本雅明所谓的抒情诗人或漫游者的街头闲逛，而是体现为空间资本和经济政治的比拼角力。其采取与过去一刀两断的态度来标识一种崭新的社会关系的诞生： 包括焕然一新的城市景观大道、公园、购物广场、大戏院以及城市的各个地标性建筑，”它们一旦生产出来，就立即重新塑造了新的阶层区分，塑造了新的社会关联，并将阶级的区分铭刻在空间的区分之上“[18]（ P. 3），由此，哈维自己也感喟，他花费了很久的时间才想明白，为什么在 1871 年法国大革命时期，巴黎公社的社员们将保卫巴黎、惩罚叛徒和敌对势力的紧要工作先放置一边，迫不及待地选择去拆毁象征着巴黎城市空间的凡图姆圆柱（ Ven-dome Column） 和奥斯曼林荫大道（ Ottoman boule-vard） ,因为后者作为城市的价值观念和空间想象，是和旧有社会秩序相对应的。实际上，这种对空间的争夺及命名就”意味着凌驾于地理个体之上的一种权力，特别是社会功能阐释方法上的权力，关于这样空间身份的再现和意识形态的斗争是大量的“[18]（ P. 4）。而哈维担心的这种”创造性断裂“（ creative destruction） 和”空间地理的不平衡发展“（ uneven geography development） 已经成为后现代城市空间规划中无可避免的基本趋势，其结果必然会使得城市空间中的生活主体产生深刻的差异感和无力感。这种看似有些悖论性的城市”空间区隔“已然成为后现代无可避免的普遍事实。就像电影《第九街区》中描绘的那样，严格的”门禁社区“内外呈现为两个截然不同的等级世界，换言之，存在，但并不认同； 在场，但并不属于的空间生存状态成为城市主体的真实生命体验，棚户区和CBD、贫民窟和别墅群仅一墙之隔，富丽堂皇和杂乱无章互为表里。”城市被从空间中加以区隔，有钱人住在市中心，穷人住在郊外荒废的住房中，有身份地位的市民经常抱怨街道秩序混乱，尤其是在城市边缘地区，那里居住着许多穷人，正统的居民也 在 哀 叹 各 种 各 样 看 得 见 的 邪 恶 不 断 生长。“[19]（ P. 145）这种”空间政治化“的倾向是”一个矛盾的、双刃的概念“,一方面”它象征着一个真正的解放的力量； 而另一方面，它将社会权力植入人们身体深处，而成为一种最为有效的政治霸权模式。“[20]（ P. 28）当然，哈维的这种文化政治的研究视角，其后果便是将”空间美学证明为只是资本主义政治 美 学 化 与 货 币 资 本 力 量 之 下 的 牺 牲品“[21]（ P. 48），而完全忽视了后现代空间体验中的文艺实践活动及其影响。

　　通过以上对空间美学思想现代演进路径的爬梳考察，我们不难看出，空间美学作为最富有思想性的理论指涉，已然触动了我们赖以生存的某些传统的”思想硬壳“,并在略显沉闷的研究领域展露出激进的批判锋芒。但是由于研究者立场的不同和视角的差异使得话语的身份和意义发生了错位现象，已有的研究既有用草率的历史分期论将空间与时间对立起来，这样就在很大程度上掩盖了现代文学艺术中丰富的空间思想； 也有不加检视地把众声喧哗的后现代理论统摄在”空间“名义之下，其结果使得”后现代空间“更加歧义丛生、暧昧不明，以至于被哈贝马斯讥讽为”霓虹灯似的艳俗文本“[22]（ P. 189）。正是基于此，本文认为当下空间美学思想研究的立场，不应只侧重于描述（ de-scription） ,而更应倾向于诠释 （ interpretation） ,即强调研究主体自身的判断和反思，否则就难免会使得空间理论的知识生产越来越呈现为某种偏离性的折射。正是在这个意义上，笔者认为清代石涛”不立一法，不舍一法“[23]（ P. 3）的学术立场可谓给我们一个警醒，帮助我们一开始就把握好这种理论研究的平衡，以免顾此失彼或者矫枉过正。

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