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摘　要：融治疗与表演于一体的仪式可谓戏剧治疗的源头，它具有维护个人身心与化解群体生存危机的治疗功能，而实现治疗的关键则包括了灵性世界观、象征性表演艺术和特定的观演关系。20世纪的探索戏剧发掘并继承了仪式的治疗精神，成为现代人的一种精神仪式。
　　关键词：仪式治疗；探索戏剧；精神仪式

　　人类表演学家谢克纳将戏剧的表演功能分为仪式、治疗、娱乐、教育四大块。其中，娱乐与教育功能占据主导地位，仪式与治疗功能却长久受到忽视。其实，从人类学家搜集的证据来看，戏剧的发生与人类社会早期的仪式表演活动有着密切关系，而仪式的产生又与人类反危机的意识紧密相联，大到化解群体生存危机，小到维护个体身心健康，仪式无不发挥独特的治疗功效。因此，融治疗与表演于一体的原始仪式可视为戏剧治疗的源头。仪式在诞生初期与戏剧并没有明确界限，都要求主其事者扮演特定角色。主持仪式的巫师经过化妆，戴着面具，穿着戏服，扮演他人、鬼神或者动物，按照预定的台词和动作进行表演，可谓最原始的演员。仪式还呼唤观众的参与，形成与表演者的亲密互动。由于仪式表演具备了戏剧存在的本质要素，即“演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系”，而且集歌唱、舞蹈、特殊语言、诗歌及魔术于一身，因此被认为与古老的戏剧有关。既然仪式在表演形态上与戏剧不存在本质区别，那么决定仪式表演产生治疗功效的原因又是什么呢？仪式产生的年代是泛灵论的年代，人们已经形成有关灵魂的意识与信仰。在巫者的观念中，疾病的产生是由于人与社会、自然之间的关系失去平衡，导致神灵惩罚、邪灵入侵或灵魂迷失，从而招来个体或社区的疾患与灾祸。人类学家维克多·特纳在探讨恩登布人的治疗观时就指出，在恩登布人眼中，疾病不能单纯看作私人的或各自的事情，而必须在公共的或社会结构的框架内来考虑它的根源，因为“它表明此地必有暗藏的对规范的偏离，阴魂在惩罚这种偏离”。若要消除疾病与灾祸，需由巫师通过象征性的表演进入灵性世界，驱逐妖魔，安抚神灵，重建人类与诸神的和谐关系。在这种祈福消灾的仪式中，灵性世界观是治疗的关键，象征性表演艺术则是影响参与者灵魂及沟通神灵与人类关系的工具。
　　以一场巴厘岛治疗仪式为例。一名巴厘女人大部分时间都在啜泣，并且连续几个星期坐着不动，对外界失去任何反应。巫师将此诊断为她被旧情人施了巫术，使“疯狂斑比”住进体内，而“斑比”被形容成长相类似魔鬼的小东西。为了逐出“疯狂斑比”，巫师施行了驱魔术，举行烟雾迷漫的仪式——马杜斯杜斯（Madusdus），这是治疗仪式的核心部分。巫师在病人两腿间放置冒烟的火炉，煮熟的米饭做成男女小人放在病人南面的地上，等“斑比”被火炉的烟气揪出且被任意一个米人吸附后，米人即可丢弃。在整个过程中，病人的家人同在现场，他们见证了马杜斯杜斯的实施，并陪伴病人，确保仪式顺利进行。此后，病人将有两个星期留在巫师家中，等待下一步的净化仪式。这场仪式的治疗方法是象征性的，巫师将个体的病症视为邪灵侵入，但他并不直接与魂灵交战，而是将抽象的病源转化为实体形态，实施驱魔表演。烟雾迷漫制造了一个介于幻想与真实之间的阈限空间，通过火坛的烟气将不可见的小鬼“斑比”揪出，并使用实物米人来吸附“斑比”，象征人与邪灵交战的过程，吸附了“斑比”的米人被丢弃则象征小鬼已被驱逐，病人的身心得到初步净化，很快可以恢复健康。在象征性语言构建起的神圣治疗场中，身体与灵魂、个人与宇宙、世俗与神圣双月版当代艺术观察的抽象关系得到具象化的表达。一方面，病人虽是被动接受治疗，但其痛苦的心理状态以驱魔表演得到象征性的表达，意味着一定程度的情绪宣泄；另一方面，这场仪式的象征符号多指向人与鬼神的沟通或交战，治疗师在虚拟层面对疾病发挥实际效力，将治疗的愿望转化成行动，治疗最终得以实现。
　　这样的仪式显然并非自然情感的直接流露或单纯的行为表现，而是行为与象征进行交流的方式，它植根于人类潜意识创造象征的能力，旨在通过象征行为影响自然或神的意志。这种象征性表达不仅是一种想象，而且具有魔力，能在情感的主观层次上成为现实，将愿望转化为行动。如果说戏剧表演是以真为幻，是虚拟化的，那么巫术和仪式则以幻为真，将主观愿望当作实在对象，使人相信各种实在现象之间的非现实联系，认为事件可被仪式的虚拟行为所改变。在仪式表演中，表演者进入入迷状态，与他所扮演的形象不可分离，这是一种超现实的飞跃，表演者所演出的就是唯一真实，不存在一个外在的真实世界，表演事件被赋予了神圣性与实效性，神话成了现实。真实事件可被“虚拟行为”改变的感应思维即列维·布留尔所称的“互渗率”，是原始仪式、巫术中的普遍观念。在治疗仪式的象征性表演中，巫师掌握了现实中无法控制的“想象实体”，可以满足病人特定的意愿，如痛苦被减轻、弱点被克服等，治疗最终得以实现。
　　仪式以幻为真的魔力极大缓解了人们由于生存危机导致的忧郁情绪，仪式治疗的实质就在于它为人们提供了强大的精神支柱。仪式的象征性表达意味着意义和沟通，它可承纳人们的种种情感状态，无论祈福消灾、包容迷惘、治疗疾痛或庆祝喜事，它都提供了表达与驱逐负面力量，肯定与赞颂正面力量的工具。向内能够帮助人们表达难以言喻的感受，形成与潜意识的联结，促成个人的释放感与整合感；向外可以容纳转变、冲突、危机以及收获与喜悦，协助群体达成和谐状态与实现功能健全。如斯里兰卡的喜剧性仪式戏剧，主角天帝释（Sakra）是一名丧失了性能力却极具权势的男性神祗，其形象衰弱无能，因而受到一系列嘲弄与调侃。那些担心自身缺乏男子气概的男性观众认同了天帝释的形象，也借此机会进行自我揶揄，在笑声中释放对自己无能的恐惧。这里，仪式表达了个体与社会公众的心理需求，满足了人们的精神需要并共享彼此的经验。首先，个人或集体的内在世界与潜意识心理投射在表演中，并透过象征物象与动作得到具体呈现，这就帮助人们把本来混乱且不可表达的实际经验和情感体验表达出来，身心痛苦得到荡涤，受到净化。
　　其次，由于仪式昭示人生深层次的真实，它可使人们超越自我，与内在神性接轨，而自我释放与超越最终都将在不同层面实现心灵的净化。仪式的神圣感、结构性和意义感使人们混乱的内心世界重获秩序与深度意义，这是一般的摹拟或现实主义戏剧所无法给予的。无论是借助魔力满足特定意愿，还是协助参与者获得强烈的释放感与整合感，对参与者而言，仪式的象征性表演过程都是一段转化之旅，代表着由原有的状态踏入新的状态，这正是仪式提供的治疗架构。进入迷狂状态的人们摆脱现实束缚和内心的恐惧与痛苦，进入代表无限可能的阈限阶段。转换过程从面对混沌与黑暗开始，慢慢形成秩序，发现光明，最后到达超越现实的自由境界，实现神力与自身的同在，甚至可以说自我已经与自然、神性同化为一，生命得到最彻底的解放。当一个人经历了这段历程，他会带着净化的心灵与新的洞察回到现实，仿佛获得了新生。这里的心灵净化并非仅仅指情绪的疏导，还包括情感的平衡与精神的升华，它将导向心灵的自由与和谐。
　　同戏剧表演一样，观演关系也是仪式表演中不可或缺的要素，但作为治疗元素的演员与观众及其关系又有着不同于娱乐戏剧的特性。传统的巫医往往必须是一名被治疗者，即负伤的治疗者。维克多·特纳讲到巫医穆乔纳的故事时提到，在恩登布仪式中，个人必须首先患病，才有资格学习如何去治疗。谢克纳也强调，成为萨满的首要条件就是“他是一个一直在被治疗，并且成功地治好了他自己的病人”。一方面，萨满、巫师、巫医、预言家等通神者是人与鬼神打交道的中介，因此，他们通常需要在个人生涯中有过创伤性经验，以显示其神秘色彩。初民们认为，大难不死说明已经和鬼神打过交道，这种人最有资格成为巫师。此外，迷狂出神的精神体验也是他们获得治疗潜能的源泉。苏格拉底对此就说得很清楚：“神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们平常的理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话。”可见，只有“夺去他们平常的理智”，进入迷狂状态，才能成为神的代言人。需知，前苏格拉底时代的诗人也承担着巫师的职责。
　　而巫师与一般精神病患者的不同在于，他们可以对自身的迷狂进行调控，实现病人和治疗者之间的自由转换。这种意识转换能力同样需要修炼和考验，完成这些过程之后，他们才能成为一名真正的治疗者。经历了特殊的心路历程，巫士进入到精神上的某种启悟过程，完成了人格的再造，此后才会获得通神本领和治疗能量。另一方面，虽然并非有了痛苦体验才能拥有同理心，但亲身经验的确有助于更深入地理解人性。因此，成为巫医的先决条件便是直接经验。带着苦难体验与成长经历去帮助他人，是对被治疗者最好的馈赠。为了度过危机时刻，共享仪式的信念，观众也被召唤亲身参与其中。对仪式的观众而言，他们不是在观看一场虚拟表演，而是介入一场神圣且真实的事件中。这一事件也非个体行动，而是汇合了集体力量，有助于个体与他人形成联结。观众的参与有三个主要作用：一是作为观察者与见证人，形成“一种引力场，在里面可以发现和界定巫师与中蛊者之间的关系”。二是作为陪伴者，与群体共同承受个体的不幸，有助于患者从个人的痛苦中抽离和解脱出来。三是作为参与者，进行集体性情感宣泄，共同分享仪式的激情和彼此的经验，抚平集体精神创伤。
　　当仪式与生活相互映照的时候，仪式对于参与者就有了新的意义，进而成为他的生活。古老仪式的治疗功能在文明的发展进程中逐渐被人们淡忘，但随着当代社会精神危机的加重，人们又开始重提仪式的治疗精神。20世纪探索戏剧的先驱者阿尔托认为，作为精神仪式的戏剧必须提供传统剧场所不及的与“原始”范畴的接触，创造出“人类、社会、自然和物体间的激情平衡”。这样的“剧场应是一个更接近教堂的场所，神圣殿堂，更靠近‘西藏地区特定的寺庙’”。其实，西方现代文明并不乏仪式形态，但从宗教到各种社会活动，如教堂礼拜、婚葬礼仪等仪式活动已经沦为形式化的行动，是对传统仪式无创造性的延续，很难引起人们的情感共鸣，这也说明了宗教信仰在西方现代社会中的没落。
　　幸而非西方文化中的仪式信仰传统仍保留着与人类生命本源的紧密联结，具有西方现代仪式所缺少的灵性视角，为现代人寻找精神拯救之路提供了重要资源。于是，许多先锋戏剧家开始了寻根之旅，希望通过古老仪式的回归来改变西方理性主义与物质主义的弊端，平衡过于理性与感官化的文化。当代戏剧能否发掘与继承古老仪式的治疗精神呢？随着自身形式的完善和美学的成熟，与仪式同源而生的戏剧已经成长为一种独立艺术，但它却未完全割裂与人类深层心理的神秘联结。“一个演员只要登上舞台模仿他周围的世界，他就离象征主义不远了，因为展示生活的本身就是对现实再形成的行动。事实是，戏剧自身的存在意味着它对象征性表演手法具有一种永恒的需要……古今戏剧表明，当创作的激情触及我们所有人的最深刻的情感时，戏剧可以完全摆脱现实主义从而跨入祭礼的门槛。”19世纪末象征主义运动以来的实验剧场中就常常出现对于日常真实性的冒犯，许多戏剧家努力在舞台上创造一个集体潜意识的梦。舞台已经不是真实世界的写实，而成为人类内在自我的表现。借由这个象征性的世界，现代人受压抑乃至异化的心理状态得到了集体净化的机会，故而泰特罗指出，戏剧“过去是，现在仍然可能是同舞蹈和萨满教徒的精神疗法紧密相连，这是模仿诗学之所以在实践中捉襟见肘的另一个可资证明的原因。它能够让我们窥视我们的常态视域之外的力量，揭示我们隐秘的恐惧，使不可知不可见的东西具体化。然后它就能够游移于私人疗法与社会、集体的精神疗法之间”。
　　阿尔托正是从巴厘岛的仪式戏剧中汲取灵感，才找到了富有“宗教性的、神秘的含义”的理想戏剧形态，并形成残酷戏剧的理念。充满象征性的残酷戏剧是对治疗仪式表演形态的复现。具有巨大心理冲击力的神秘符号、视觉形象、身体语言、非语言的自然声音等表演形式为观众展现令人震怖的直观景象，形成直接的感官乃至心理刺激，促使观众从麻木中震醒，发现残酷的人生真相以及真实的内在自我，真正实现精神的净化。这一神圣剧场的治疗宗旨不仅着眼于个人，更指向资本主义文明的幻象，它宛如瘟疫，以混乱、蜕变、创造性来反叛虚伪文明，破坏世俗秩序，显现出真理的存在。阿尔托这位以自身疯狂作为献祭之礼，向我们揭示世界残酷真相的戏剧先锋，从某种意义上是可以被看作拯救现代人精神危机的巫医。此后，格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、谢克纳、巴尔巴等戏剧家都沿着阿尔托开拓的道路继续探索戏剧救世的可能性，格洛托夫斯基可谓其中的领军人物。比之阿尔托，格洛托夫斯基更注重演员的训练，他深谙演员作为他人“精神之光”源泉的重要性，要求演员经过身心技艺的艰苦磨炼，剥除外在伪装，全然献出自己。格洛托夫斯基也采用仪式技术和形态来构建他的仪式性戏剧，如特定文化中的面具、手势、姿态、歌唱、律动、不断的重复等。大量规范严格的身心训练、仪式化的表演结构和手法以及灵性色彩的加入，都成为精神探索的途径，用来帮助现代人打破自我遮蔽的状态，找回内在真我。
　　格洛托夫斯基用“忏悔的行动”这一富有宗教治疗意义的词眼来指称这种严格的身体训练，意谓表演者自我的坦露和观看者心灵的净化。这种戏剧可被视为严肃和神圣的献祭仪式，演员宛如祭司/巫医，以自我的秘密和苦难作为牺牲，在自我奉献中进入某种圣洁的存在状态，从而吸引观众一同踏入这场自我净化、自我探索的疗愈之旅。如果说阿尔托与格洛托夫斯基侧重的是个体精神的治疗，以此来改变社会秩序，那么，以布莱希特和博奥的左翼戏剧为代表的戏剧实践则主张对社会生活进行直接干预。作为象征性行为的仪式戏剧具有很强的改变人际往来乃至整个社会关系体系的潜力。马林诺斯基、拉德克利夫·布朗、迪尔凯姆等功能学家认为，仪式以戏剧性的方式对一个社会中神话的特权进行表述，主流群体可以借此维护现行体制，被压迫群体也可象征性地表达对社会秩序的不满。博奥等人的戏剧实践宛如集体狂欢的仪式，抹去了表演者与观众、戏剧与现实的界限，要求观众参与演出乃至介入社会生活，确立自身存在的意义和集体性的力量与信念，并对既有的社会秩序与规范进行颠覆与改造，在现代社会制造出一个解放被压迫者的神话。
　　“戏剧的仪式性观念是最古老的，也是最现代的。古老的意义深入追溯到戏剧的巫术起源，现代的意义则表现在整个西方从阿尔托到巴尔巴的后现代主义戏剧运动的主流中。”今天，仪式精神得到重新发掘，正是出于饱受现代性分裂之苦的人们对精神疗救的渴求。格洛托夫斯基希望他的溯源剧场能“把我们带回生命的源头，到太古的经历，到有机物种最初的经验”，在那里，我们可以发现关于“我是谁”的回答，找回逝去的理想，找到克服生存危机、保持文明不断裂的秘密。古老仪式成为某种取之不尽的精神资源，这便是它馈赠给现代人的珍贵礼物。

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