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内容提要 人类学对戏剧学家最大的启示在于，戏剧实际上是人的自我实验，其基本方法是对人进行分类。戏剧使人们能够观察在舞台上塑造人物形象的演员，虚拟出各种不同的“小型社会”，对人与人之间的联系进行直观的考察和研究。巴尔巴等人的戏剧人类学存在着明显的片面性，主要表现为：重视形体的“表演”而忽视角色的“扮演”，重视表演的生理因素而忽视斯坦尼斯拉夫斯基所说的“人的身体生活”与“人的精神生活”的辩证关系，重视身体语言而忽视口头语言，重视不同历史文化背景下表演的共性而忽视它们的差异性。戏剧人类学应当克服上述缺陷，在人类学视野下通过东西方戏剧的对比，进一步探索戏剧的发展规律。
　　关 键 词 戏剧人类学 自我实验 人的谱系 表演 扮演

　　戏剧人类学是运用文化人类学方法研究戏剧、同时又透过戏剧研究人类文化的一门交叉学科。虽说人类学作为一门学科已经有了数百年的历史，戏剧人类学却是一门新兴的学科。戏剧作为一门直观地展现人的行动的艺术，它的“人学”印记应该是最鲜明的，它和人类学这一学科之间的联系，也应该是最密切、最直接的。在20世纪，俄罗斯导演叶夫列伊诺夫、法国导演阿尔托、波兰导演格洛托夫斯基、英国导演布鲁克等人相继提出了带有鲜明的人类学色彩的戏剧思想，可是，作为一门学科的戏剧人类学，却是到了20世纪下半期才在西方逐步形成的，首先是在美国出版了几种具有戏剧人类学性质的着作。但是，美国学者所说的“戏剧”在概念上是极其宽泛的，他们的“戏剧人类学”实际上是“表演人类学”。例如以研究戏剧人类学和从事“环境戏剧”实验而着称的理查德·谢克纳就说过，他所说的戏剧“已经远远超越了理性的以及以讲话为中心的（戏剧文本）运作方式”，而是指向广义的表演；他从事的“表演研究”是“一个带有广泛基础的新学科而不是仅仅研究戏剧或演剧。表演研究从事的是探索从戏剧、舞蹈、音乐到仪式、运动、游戏以及日常生活的表演（角色扮演）整个表演范畴”。他所说的“角色”在概念上也是宽泛的，指广义的角色，包括日常生活中各种各样的角色，远远超出戏剧角色的范围②。美国的维克多·特纳从事的表演人类学研究也有相似的特点③。
　　“表演”的范畴被大大地拓宽了，涉及人类生活的方方面面，因此，谢克纳等人的“表演”研究实质上也是对人类本质的研究，这就需要社会科学和自然科学多种学科的介入。另一个特点是跨文化地研究东西方不同民族、不同文化中的“表演”行为。谢克纳像阿尔托、格洛托夫斯基、布鲁克等西方大导演一样，非常重视东方“表演”艺术的研究，并且把戏剧未来的希望寄托于向东方的学习和借鉴。谢克纳走遍了南美、非洲、印度、日本和中国，而且尽可能在这些地方作长期逗留。他的力作《在戏剧与人类学之间》记录了他考察许多非西方民族的研究成果。然而，在如何给“表演”下定义这个关键问题上，谢克纳并没有能够自圆其说。“谢克纳提出了一个重要观点，那就是：表演是重新组合的行为；与日常生活中大部分一次性的行为相比，表演至少是两次性的，也就是说有排练和表演两个阶段”。这就产生了一个问题，既然谢克纳承认日常生活中的行为大部分是一次性的、没有经过事先排练的，那么，究竟哪一些行为才算是经过事先排练的？哪一些行为算是没有经过事先排练的？能不能把所有事先作过心理准备的人类行为都算作“表演”？如果把“表演”的范围拓宽到无边无际的地步而加以研究，那么，这样的研究还能不能称为“戏剧人类学”？
　　尤金尼奥·巴尔巴对这个问题给出了一个极好的回答。法国的帕特利斯·帕维⑤编撰的《戏剧辞典》在“戏剧人类学”条目上写道：在理论上，戏剧人类学自以为是使戏剧学知识变得更为有机，然而在当前，我们看到的只是对知识的渴求，而不是业已形成的学科：在我们面前是无边的处女地。然而，由于巴尔巴的从1980年开始试验的戏剧人类学国际学校，对学科的掌握已经开始。“戏剧人类学国际学校———这是这样的一个机构，把新型的戏剧教学贯彻、融化、实现到生活中去；这是跨学科研究的实验室。它允许一批戏剧活动家通过理性的活动和演出扎根到周围的社会环境中去。”（巴尔巴，52,1982：81）。不久前出版的巴尔巴与萨瓦列泽的《演员的解剖学。戏剧人类学词典》（53,1986）对戏剧人类学国际学校的研究作了总结并指出戏剧人类学的纲领：“研究人在表演的情形下的生物学与文化的行为，这个人遵循有别于日常生活原则的一种原则，运用自己的身体的与精神的在场。”（53,1986：1）⑥这段话表明，按照巴尔巴的观点，人在“表演”时所遵循的原则是截然有别于日常生活的原则的。表演就是表演，日常生活行为就是日常生活行为，两者是截然不同的。这就避免了把一般的日常生活行为混同于“表演”的弊病。帕特利斯·帕维这段话还明确地指出，1980年巴尔巴创办戏剧人类学国际学校，这件事意味着对戏剧人类学这一学科的掌握真正地开始了。
　　巴尔巴的着作主要有论文集《浮岛》（The Floating Islands, 1984）、《浮岛续编》（Beyond theFloating Islands, 1986）、《戏剧人类学词典》（A Dictionary of Theatre Anthropology, 1991）和《纸船：戏剧人类学引论》（The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology, 1995）。我熟悉我的演员们的萨兹，那是一种普遍存在于个人技巧中的特点。这种熟悉帮助我越过浓艳的妆彩和引诱人的风格化，看到了弯曲的膝部。这就是我如何领悟到戏剧人类学的最初的原理之一———平衡的变化———的过程。巴尔巴继续写道：戏剧人类学研究的是前表现性的舞台行为，而不同的剧种、风格、角色以及个人和群体传统都建立在前表现性的舞台行为之上。在戏剧人类学的范围里，“表演者”应当取义“演员与舞者”，无论男女。“戏剧”则用来指“表演与舞蹈”。这就是说，巴尔巴的戏剧人类学的研究对象同样远远超出了我们所理解的“戏剧”的范围，包括了他所说的“表演和舞蹈”，而“表演者”包括了“演员和舞者”。在这里，“舞蹈”是容易理解的，问题在于他所说的“表演”应该如何理解。让我们看看巴尔巴说的另一段话：
　　戏剧人类学中的“人类学”一词并未采用它在文化人类学中的意义，而是指一个新的研究领域，是对于人类在有组织的表演情境下的前表现行为的研究。巴尔巴还说：戏剧人类学的关注点指向经验领域，以便在有关表演的种种戒律、技巧和美学之中另辟蹊径。它并不想把表演者的技巧综合、累加或归类。它追求的是更基本的因素：技巧的技巧。很明显，巴尔巴所说的戏剧人类学的主要研究对象———“前表现性舞台行为”（或简称“前表现性行为”）是属于技巧范畴的东西，是“技巧的技巧”。在这里，所谓的“前”并不是一个时间意义上的“前”，而是逻辑意义上的“前”，指的是表演者调动各种生理因素，包括体重、平衡、脊柱、眼睛等等，使它们产生一种“新的张力”，“这些新的张力激发一种非日常的活力特性，使得身体戏剧性的‘果断’、‘有生气’、‘可信’，于是令表演者的‘在场’或舞台生命在任何口头信息传播之前就吸引观众的注意力”辑辊讹。
　　我们是否可以这样来理解巴尔巴的这段话：就是表演者上场后，必须在观众听到他们的台词之前，就以自己的眼神、形体、姿势、动作产生一种在日常生活中感受不到的富于戏剧性的吸引力，从而在演员和观众之间形成一种张力。我们反复研读了巴尔巴的着作，觉得这个理解是准确的。巴尔巴的戏剧人类学有一个明显的特点，就是特别重视生理因素。尽管他说过“技巧”就是“对身心的超日常使用”，说过“前表现”就是“身体－内心的运用”所依照的“常见原理”，可是，巴尔巴研究的重点却是身体的、生理的因素的运用，对于表演心理学，他研究得并不多。这一点，我们只要看看他的《戏剧人类学词典》中大量的图片，就可以明白了。
　　巴尔巴的戏剧人类学还有一个特点，就是重视历史文化背景不同的表演技巧之间的共性，而没有深入研究它们的个性差异。他认为“身体－内心的运用”“依照的是跨文化的、常见原理基础上的非日常技巧”。这就是说，被称为“前表现”的“常见原理”并没有因为表演者历史文化背景的不同而不同，它们是跨文化的，全人类共同的，虽然他承认表演者个人气质和历史文化背景的影响都会融入表演之中輰辊讹。巴尔巴的戏剧人类学着作在西欧和俄罗斯引起了不同看法。俄罗斯学者叶莲娜·库赫塔不赞成将心理层面的研究和戏剧文学的研究排除在戏剧人类学之外，认为巴尔巴的戏剧人类学实际上只不过是“演员人类学”或者“剧场人类学”。帕特利斯·帕维也提出了自己的看法，概括起来主要有几点：第一，“戏剧人类学（特别是巴尔巴的戏剧人类学）同时从身体人类学与文化人类学的角度来研究处于表演情境中的演员。然而，这就产生一个问题：在研究演员的生理过程时，什么是应当加以研究和衡量的？是否应当测量他的肌肉的工作，他的心脏的律动，等等？是否应当把戏剧研究医学化？这样的研究确实进行过，可是其结果无法和其他方面的实际，特别是和社会－文化的因素相提并论”。
　　这实际上等于说，对演员生理过程的研究与对戏剧的社会文化研究难以有机地结合起来。第二，巴尔巴强调日常生活情境与表演情境的对立，认为“在日常生活中我们有身体技术，它是受我们的文化、社会状况、职业所制约的，而在表演的情境中存在着完全是另外一种身体技术。”帕特利斯·帕维说“：巴尔巴认为，在表演的时候，身体技术发生了根本的变化，而演员再也不从属于文化的制约性。然而并不完全清楚，究竟是什么引起这一变化，是什么强迫演员在环境改变的时候也改变自己的身体。就连在表演的时候演员也仍然受制于原有的文化，特别是日常生活的姿势（手势）。将生活和表演区分开来的这种思想本身就是奇怪的，因为所运用的是同一个身体，而表演并不会磨灭过去的经验。这一对日常生活和表演的区分会导致自然（日常生活的身体）与文化（表演中的身体）的对立，而这种对立正是人类学所要消除的。”
　　辏讹辊换句话说，帕特利斯·帕维认为人的身体不会由于表演就完全磨灭过去的经验，他不赞成巴尔巴将生活和表演截然区分开来，他认为这会导致自然与文化的对立，而人类学正是要消除这种对立。第三，巴尔巴和他的老师格洛托夫斯基一样，不相信演员的禀赋和表现力，过分地夸大在剧情尚未开始之前演员身体就具有的“前表现性”的意义，特别是跨文化意义，把它说成是包罗万象的，而实际上，演员只有在他扮演的角色和其他角色交流的情况下才具有真正的表现力輴讹辊。第四，帕特利斯·帕维认为：“被巴尔巴活跃起来的人类学思维的功绩，就在于对整个的西方美学篇章，诸如演员的认同作用与心理学、幻觉与特征性等等从亚里士多德到布莱希特的理论思维中曾经占优势的概念，提出了质疑。然而，这些论断罕见地建立在东方传统之上，却没有认真地解释西方演员的行为，虽然它们原本可以同时思考并且解决这个问题。”輵讹辊最后，巴尔巴没有重视和借鉴列维- 斯特劳斯等人的“真正的人类学着作”。尽管俄罗斯和西欧的学者对巴尔巴的戏剧人类学提出了坦率的批评，然而，他们都没有否认巴尔巴对戏剧学与戏剧实践做出的重大贡献。
　　巴尔巴的《纸船：戏剧人类学引论》在西方被称为戏剧人类学的第一部重要着作。在20世纪90年代，东方也出版了戏剧人类学着作。我们至少可以举出中国学者马也的《戏剧人类学论稿》、王胜华的《戏剧人类学》和新加坡学者容世诚的《戏曲人类学初探》。从20世纪80年代开始，中国学者对傩戏、目连戏和各种民间仪式戏剧作了大量的田野调查，并从文化人类学的角度进行研究，取得了丰硕的成果。这些都为我们建设有中国特色的戏剧人类学打下了良好的基础。

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