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摘 要：二十世纪,美国戏剧得到了长足的发展，其中尤金·奥尼尔在创作思想中对中国老庄哲学的借鉴，在面具运用上与中国传统戏剧中脸谱的相似性；桑顿·怀尔德在创作题材上对“田园”剧目的偏爱，在舞台布景和舞台监督的设计上显而易见的中国元素，都直接或间接地彰显了中国传统文化或戏剧的影响，但这种影响仍然微乎其微，他们的作用主要发挥在先锋戏剧实验上，并作为他者帮助剧作家完成了对自身文化和社会的反思。
　　关键词：美国戏剧；中国；奥尼尔；怀尔德；文化接受

　　二十世纪的美国经历了系列跌宕起伏，浮沉兴衰，迅猛发展的工业化、两次世界大战的冲击、爵士乐时代的喧嚣、经济危机的萧条、越战、冷战，以及随之而来的文明的瓦解、人际关系的疏离、对个体身份的追寻，这一切集中在美国戏剧舞台上不仅表现为剧作家们对政治、种族、性别和身份的关注，更体现在他们通过作品表现出来的焦虑和思索。有些剧作家将视线转向古老中国的艺术传统和精神文明，受到启迪，并将其创造性地融入戏剧舞台。被称为美国戏剧之父的尤金·奥尼尔不仅认真研读《道德经》和《庄子》的英译本，远渡重洋来到中国“寻找和平与宁静”(Liu Haiping ＆ Swortzell:1992)，修建“大道别墅”，更是“整个创作过程都可以看作跟东方哲学有着某种联系，尽管这种联系会时强时弱”(刘海平，2003:1-5)。
　　奥尼尔创作的取材于十五世纪西班牙冒险家胡安的经历的《泉》是阐释这一联系的范例。剧中的基督教徒们或耽于杀戮，或溺于圣战，或挑拨离间，或烧杀抢掠，残忍、贪婪，一味追求金钱和物质。出于对他们的失望，胡安心向东方“那片净土”。正如当时盛传的“东方不老泉”一样，他坚信东方能够使人青春焕发，安详平和。当他经历了徘徊生死间的幻觉后，他对死亡不再恐惧，而是意识到生死轮回，正如世间万物，循环往复。剧中胡安最后安然而逝，是生命的一个周期；剧终一对新人的结合是爱情故事的一个往复；如题目《泉》所示，点点滴滴，汇聚成泉，消失也是复生，无限循环，无止无休。胡安青年时愤世嫉俗、踌躇满志，去世前最终恬淡平静“，无为”“、不言”，彻底得到了解脱。这不仅是老子倡导的人生哲学，剧作家通过“借用东方题材借古喻今”（郭继德，2004:81-88），也充分反映了自身的精神诉求和寻找解决美国社会问题的方法的努力。奥尼尔对中国给予了持久的关注，1928 年他在对中国文化拥有浓厚兴趣的妻子卡洛塔的陪伴下来到了向往已久的中国；同年创作了以中国为背景的《马可百万》，并购买了数本相关书籍。他收藏的理雅各的《道书》中包含对道家信仰的概述，也含有“对老庄作品每一章节的详细评论”。他在写给朋友的信中提及“老庄的神秘主义比任何别的东方思想更能吸引他”（涂莎丽、陈立华，2009:350-351）。他于1937 年用所获的诺贝尔文学奖奖金购置的别墅也被命名为“大道别墅”（Tao House），显然是来自“道家”哲学中宁静淡泊之意。个人宗教幻想的破灭、诸多家庭因素的影响，及对社会现实的不满，都使得奥尼尔从道家思想中寻求慰藉。
　　尽管他从未真正全面否定和放弃西方的思想观念和价值体系，但他创作的大量作品中仍然清晰可辨道家思想的印记。除了戏剧创作思想，在表现手法上奥尼尔的某些实验手段也和中国戏剧传统不无联系。他创作生涯的第二个阶段通常被冠以“表现主义戏剧高峰”期，他尝试应用了大量的表现主义手法，如幻觉、灯光、声音、面具、独白等。作为世界最古老的三大戏剧样式之一的中国戏剧和希腊戏剧一样盛行面具的使用。不同的是，随着文艺复兴中人文主义思想的兴起，西方戏剧中的面具逐步走向没落，“到了 18 世纪时，欧洲戏剧中的面具实际上已经消亡”（乔慧，2009:20-21），而中国戏剧中的脸谱却经久不衰。奥尼尔堪称善于使用面具的戏剧大师，他在很多剧中都成功地运用了面具，如《上帝的儿女都有翅膀》、《老舟子》、《大神布朗》、《拉撒路笑了》等。其中仅《大神布朗》中就有抵御性面具、贪婪面具、以自我为中心的面具、关爱的面具等不同类型的面具，表现主人公内心在各种矛盾和压力下产生的困惑和煎熬。面具的有效运用，可以推动剧情发展，表现人物生活和灵魂中的矛盾，转换人物关系，表现复合人物的心理等。无论奥尼尔对面具的继承和发展是否来自中国戏剧，至少在“寻找真正的自我”这个主题创作上他与中国戏剧有着相同的渊源。
　　桑顿·怀尔德是另一位作品中中国元素清晰可见的剧作家。二十世纪三十年代，当经济危机和因商业萧条而产生的意识形态浸透了以克里福德·奥德茨为代表的美国剧作家时，怀尔德却不为所动，他沉浸在个人的“沐浴在温暖的怀旧情绪中的质朴小城”中，创作了以《小镇风光》为代表的系列“田园”剧。诚如怀尔德的哥哥阿莫斯所言，怀尔德把他自己的作品“一贯偏爱描写大众的生死世情”（都文伟，2002:174）归因到他儿童时期在中国受到的文化熏陶。尽管有评论家批评该剧作者缺乏对政治、经济时局的关注，但它表面上描述的是两家人的日常生活，深层次上却以最微小的生活细节揭示了人生的短暂与构成短暂人生的悲伤和痛苦，是人类社会生活中永恒的主题，这更是怀尔德对于“功利、浮躁的美国现代都市生活的反思和温婉的批评”（周云龙，2011:83）。
　　怀尔德的父亲是西奥多·罗斯福时期的外交官，曾在1906 年始在香港任总领事，当时年仅十岁的怀尔德曾先后在香港、山东就读当地小学，并曾在上海居住过一段时间。虽然时间并不长，但这段生活经历后来在一定程度上为他创作提供了素材。如果说“美国戏剧舞台借鉴中国戏剧文化的东西，得益于中国戏剧的象征，……使美国舞台拜托了过度写实的追求陷入僵化死板的泥沼”（吴戈，2006:121），那么这点在怀尔德的戏剧中得到了最好的诠释。他曾在戏剧前言中指出，“[二十年代末]我开始感觉到戏剧不仅存在不足，而且还在逃避；它并不想挖掘它自己的深层潜力……我不能再听信这样幼稚的求‘真’。我着手写一些独幕剧试图捕捉真实而不是逼真（桑顿·怀尔德，1957）。”这个问题在怀尔德观看梅兰芳 1930 年赴美演出时产生了共鸣，最终得以创造性地运用到他的戏剧舞台上。尽管有评论者指出“，怀尔德对自己模仿中国戏曲之说一向持否定态度”（张金良，祁淑玲，2008），但他毕竟无法否认他在中国居住和在美观看梅兰芳演出的事实，其潜移默化的影响未尝没有。
　　就戏剧舞台而言，美国戏剧界盛行“写实”，经常为了表演的真实效果，再现剧中每个细节，甚至将汽车开到舞台上。而怀尔德打破了这一传统，他在《小镇风光》中仅在舞台上设置了两架梯子、两张桌子、几把椅子等简单的道具，没有幕布和背景。两架梯子代表了两家，演员爬上梯子就相当于上了二楼，站在梯子上的对话象征着男女主角在阁楼上的会话，而坐在桌子后面有时代表两家早餐时的情景，有时代表在商店里的场景，有时则象征着想象中的教堂、马路和公墓等。这与中国戏剧的“写意”舞台的效果如出一辙，舞台布景极简化，留下充分的想象空间，借助表演和叙述构成舞台画面。而他在戏剧前言中的描述“，在中国戏曲中，人物跨坐在一根竹竿上就表明他在骑马”（桑顿·怀尔德，1957），怎能否定他对中国戏剧元素的借鉴呢？另外，舞台监督这一角色的设计也和中国戏剧中副末、道具员的功能颇为相似。舞台监督时而开场，向观众介绍剧情、作者立意，时而扮演不同的次要角色，这些都是中国戏剧中副末的作用；当然，他还有一个功能，就是搬动道具，布置舞台，相当于中国戏剧中的道具员。《小镇风光》一剧中的舞台监督，跨越阴阳两界，是演员，也是提问者和评论者，他的“自言自语”或“对话”看似率性随意，其实饱蘸哲学和美学观点，给观众留下无限的思考空间。

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