【www.rjdtv.com--舞蹈论文】

  【内容提要】本文围绕我国当代舞蹈创作中的热点与焦点问题———后现代，首先在历史的纵向梳理和横向对比中，寻找造成这一问题的客观根源，继而以“舞动无界”项目中这一问题的直接体现为引发，对“后现代之后中国是何角色”、“后现代之后将如何”进行了层进式的思考和阐述，强调后现代问题的出现是中国当代舞蹈发展的历史必然，如何在这个问题上进行合乎历史与时代发展的思考是至关重要的。
　　【关键词】中国舞蹈; 后现代; “舞动无界”
　一、中国舞蹈的两次历史缺席20 世纪，是中国舞蹈与西方舞蹈都有长足发展的一个世纪，但中西方却走向了两极。依笔者看，20 世纪世界舞坛经历了两次重大转1折，也可以说发生了两次舞蹈革命。一是 20 世纪初，德国与美国同时产生了现代舞，与此同时产生了学科意义上的舞蹈编导，可以说此事件使舞蹈艺术出现了一个新纪元。二是 20 世纪 60 年代，一些中青年舞蹈家打破现代主义的垄断，从而产生了“后现代”。在西方整个后现代运动中，舞蹈艺术同各种艺术一道冲破了阻碍，开创出一片新天地。舞蹈世界的这两次革命事件，是两次舞蹈思维的转折，舞蹈编导从观念到方法都发生了重大变化。可惜中国都因种种原因而缺席。
　　时间上的阴差阳错，形成的历史错位，虽不能简单地说它造成了我们的落后，但对其种种变化与种种差别，我们必须弄清楚，再不能处于懵懂状态，盲目自卑盲目骄傲都不足取。关于两者在不同时期的主要变化发展，笔者进行了横向和纵向的比较。中国20 世纪初美国、德国产生了现代舞，同时舞蹈编导作为职业与学科得以正式诞生。推翻封建王朝，在创建新式学堂中有了舞蹈教育。然而很快进入内战。
　　20—40 年代日本舞者赴德求学现代舞与编导技术; 美国已有正式编导教学，培养编导人才，形成交响化芭蕾; 苏联开始创建戏剧化芭蕾编导理论与实践。
　　30 年代先驱者吴晓邦赴日学习现代舞，贾作光也在沦陷的东北向日本人石井漠学现代舞。30 年代后期，舞蹈人全面投入抗日战争。
　　50 年代 西方现代舞蓬勃发展; 苏联开始戏剧化与交响化的争论。开始接受苏联现实主义戏剧化编导理论，并展开自己的创作实践。
　　60—70 年代美国出现贾德逊剧场，现代主义终结，产生后现代舞—后现代主义; 德国受其影响，出现德式舞蹈剧场，并向全世界传播; 苏联交响芭蕾成主流，产生俄国交响芭蕾代表作。阶级斗争尖锐化，“文革”开始，多数舞蹈创作停顿，只有少数革命“样板戏”。
　　80 年代 西方进入后后现代。中国改革开放，重新引进现代舞; 正式建立编导学科开始培养编导人才。我们知道，20 世纪初虽然有舞蹈先驱者已经接受过现代舞，但那仅是短暂的历史插曲，未能形成对中国舞蹈创作的广泛影响。1929 年，吴晓邦先生赴日学习音乐，发现了现代舞，后与江口隆哉相遇。江口隆哉因舞蹈研究的需要，亲赴德国向拉班学生玛丽·魏格曼学舞，因此吴晓邦先生那时习舞的派系显然来自德国。而 30 年代后在东北伪满洲国成立“株式会社满洲映画协会”时，贾作光在那里的舞蹈老师石井漠也是从德国学习现代舞的日本人。然而，这仅是历史的一瞬，不久全国展开抗日救亡运动，我们的舞蹈先驱们便都投入到这场反帝斗争中。
　　我国舞蹈编导在 20 世纪真正影响全局的是新中国成立后的 50 年代，即北京舞蹈学校建立后，相继由苏联聘进的编导专家查普林与古雪夫传授苏联戏剧芭蕾编导法。这种戏剧创作法的代表人物是扎哈洛夫和他的《舞剧编导艺术》，是承继彼季帕的古典芭蕾传统，由话剧导演协助创建。然而，我们必须清楚的是，就在他们到中国传授戏剧编导法之前，苏联国内已就交响芭蕾与戏剧芭蕾两大派展开了正面交锋，讨论已趋白热化，只是仍是戏剧芭蕾暂时占上风。这两派展开讨论的国际背景是: 原俄罗斯芭蕾舞大师巴兰钦已到美国，并在美国成功创作了交响芭蕾作品，这应当是苏联这场公开论战的内在原因，在他们的讨论中也不时提及巴兰钦的内容。
　　更值得注意的是，60 年代美国出现贾德逊剧当时海报上甚至标明着“话剧式舞剧”字样。场，并由此宣示后现代的出现时，苏联的两派争论中交响芭蕾已宣告占了上风。而中国与苏联关系破裂，苏联专家纷纷撤离，中国不久则进入“文化大革命”。这就是说，西方的后现代完全与我们没有关系，而苏联的交响芭蕾我们也一无所知。60 年代中期到 70 年代中期，西方的后现代创作恰是风起云涌，苏联则是以格里戈洛维奇为代表的“交响芭蕾”的实践推进了他们的现实主义。直到 80 年代中国改革开放开始后，重新引进现代舞时，西方又进入了后后现代。
　　当然，中国舞蹈家在封锁、封闭中，凭借传统意识和苏联戏剧化的编导理论，独自创造着属于自己的舞蹈，这就是带有中国特色的中国舞蹈。这种舞蹈在世界舞坛中独具特色，它们结构严谨、主题鲜明，具有宣传意味，且语言混搭、衣着艳丽、讲究技巧。这种风格不是某人或某几个人所为，而是几代人共同打造的。
　　它的形成有其历史、政治及文化原因，因而有其合理性。笔者称这种风格为“当代中国舞风”，它的形成与发展不以个人主观愿望而改变，它的存在既合理，也有明显的缺陷。而这，正是当代和后代人要进行反思、认真思索并再起步的发端。历史事实说明，中国早期舞蹈编导主要接受的是苏联戏剧芭蕾创作经验，虽宝贵，却非其全部经验。事实上，到苏联宣称交响芭蕾成为主流时，中苏关系刚好破裂，又是一个阴差阳错。直到改革开放后的 80 年代，肖苏华赴苏向格里戈洛维奇学习交响芭蕾，才算重新引进了这种创作方法。然而我们发现苏俄的这种交响芭蕾并没有走得更远，俄罗斯理论家们明确指出他们的交响芭蕾仍是“现实主义”创造道路的发展。它的根基仍保持在戏剧性基础上，只是更强化了音乐与舞蹈，而巴兰钦式的交响芭蕾却是纯粹抽象的交响芭蕾。
　　改革开放后，由于接受了西方现代舞的影响，一些中青年舞蹈家在原有现实主义基础上向前跨越了一步，创造了新的经验。其中，不可否认有肖苏华传播交响编舞法的影响。但中国当代中青年舞蹈编导家作品的主流仍是现实主义。这就是笔者称这个时代的舞蹈创作为“新现实主义”作品的原因。前文中美国专家说的“中国式现代主义”，其实就是这个时代特征的创作。
　　我们不能不承认的是，对这些新的成就我们没有真正做过醒目的理论阐释，我们的理论缺乏世界性语言因而不容易在国际上传播，也难让外国人接受。同时我们也缺少能够向外推介的理论渠道，因而长期陷于“窝里热”局面，即便做些交流也流于表层。若不是“舞动无界”，我们连这一问题也都未曾思考过。
　　二、从“舞动无界”看区别由北京舞蹈学院与英国密德萨斯大学合作创办的“舞动无界”已进行了三次，从 2009 年的第一次、2010 年的第二次，到 2012 年的第三次，主办者的意图显然是要通过中外理论家们的记录与观察，对中西方舞蹈创作观念、动机、过程与方法进行比较性研究，让中西方舞蹈文化获得交流与碰撞，进而推进舞蹈艺术的发展。
　　中国与西方编导有明显差异，这一点，似乎中外舞蹈评论家甚至表演者都注意到了。然而，中西方舞蹈编导的差异点主要在何处? 凯瑟琳·米祖尔直截了当地说出，中国编导关注的是“中国式现代主义”而外国编导主要关注的是后现代主义，因后现代主义的原则明显改变了外国人的舞蹈方式和风格。那么，她说的后现代主义到底是什么呢? 它既是一种艺术观念，也是一种具有明显时间划分的时代界线，事情就发生在 1960 年。那一年产生的纽约贾德逊剧场以及后来德国皮娜·鲍什的舞蹈剧场，中国早有人介绍过，欧建平、刘青弋、隆荫培都在自己的着作中做过详细评介，但却没有引起中国舞界多数人的注意，更没有引起舞蹈界相关领头人的注意，甚至相当一些人因其不懂而表示冷淡。
　　纽约贾德逊剧场的出现，揭开了舞蹈历史新的一页，让曾认为最先进、最完善的艺术创作理念———现代主义包括抽象表现主义，一下成为过时的东西。“一些借用康宁汉( 坎宁汉) 舞室上课的年轻舞者，跑到格林威治村杰德逊( 即贾德逊———后同) 教堂，发表实验性作品。在康宁汉‘舞蹈即动作’的理论解放出来的无限自由里，新一代舞者大鸣大放，‘只要喜欢，没有不可以’。诸子百家、无奇不有的后现代舞蹈由此发端。时间是 60 年代末、70 年代初。及至 70 年代晚期，康宁汉的影响力已越过葛兰姆与巴兰钦。全球编舞家，包括芭蕾作者，不一定用‘机 由北京舞蹈学院、英国密德萨斯大学表演艺术创作研究中心合作的一个国际舞蹈创作项目。缘’经营作品，却无一不受其拓展性、不确定性的创作观启发。”
　　后现代实际上就是解构主义，其主流是反权威，破除现成游戏规则，它彻底改写了原有各种主义评价标准。后现代对西方舞蹈界的影响巨大，划开了前后两个时代界限。对此，美国当代哲学家兼艺术评论家亚瑟·丹托在80 年代提出了一个惊世骇俗的概念: “艺术的终结”，使这一变化变得更加醒世: “现代和当代之间的楚河汉界已经浮现了。当代除了仍保有‘最晚近’的这个意义之外，已经和现代分道扬镳; 而现代所指的越来越像一种风格，形成于 1880 年而在 1960 年代结束。我认为在那之后，仍有艺术家持续在创作现代艺术，也就是仍恪守现代主义风格规范的艺术，但同样的，除了就狭义的时间意义而言，这些作品实际上并不算当代艺术。因为现代艺术已经显露出一种风格化的轮廓，而它之所以如此，是因为当代艺术已展现了一种迥异于现代艺术的样貌。”
　　他使用的“艺术的终结”这一概念本来自黑格尔，但含义有所不同。黑格尔在分析宗教、历史、艺术与哲学关系时，想说艺术完不成的任务要交由哲学来完成，而丹托则以此说明现代主义与抽象表现主义的历史已经终结，代之以“当代”的新的艺术样貌。年轻的当代舞蹈编导勇于探索，不仅不再落后于其他艺术———特别是语言艺术和美术，并且并驾齐驱，凭借自己特殊的非语言体系，把深埋于人们心底的、形而上的、朦胧的、意象性意识，通过肢体表现出来。当这些心灵深处的东西获得表现时，已可能远远超脱了身体本身，于是产生的所谓舞蹈已不是原来意义的发生在人体上的动作，而是夹杂着舞蹈语言、生活动作与戏剧的、美术的、政论性的、学术性的观念，从根本上颠覆了传统美学。对于这一舞蹈现象，在美国尚未获得所有人接受的情况下，它就像幽灵一样从美国漫无边际地游到德国、法国、英国、比利时以及亚洲的日本、韩国甚至台湾。后现代的问题已是一个不可回避的国际现象。
　　然而，中国的舞蹈创作失去了这些机会，因而当2009 年进行首次“舞动无界”时便差异显露。许多人认为看不懂外国编导的作品，甚至对他们的工作方式都不习惯，但多到此为止，并不想知道原因是什么，也未曾想要不要解决这一问题。“舞动无界”发起人之一、英国密德萨斯大学表演艺术创意研究中心教授克里斯多夫看到了它的文化与政治原因。
　　“中国学者和外国学者在观念上有一个显着的差异，这在我看来越来越明显。我发现，对中国学者而言，他们更关注舞蹈文化与整个政治形势是如何交错的，舞蹈文化是如何被他们的政治文化历史塑造而成的这些生动而明确的问题。从中国的近现代史来看，这一点是预料之中的。”不管我们怎样原谅是客观造成我们错过了两次历史机遇，中国舞蹈欠缺对后现代的了解，这是千真万确的。问题是我们要不要补偿这段空缺，补偿后的路要怎样走，我们中国要不要跟上后现代的步伐，进而创造自己的新历史。我们还必须考虑，在未来世界舞蹈发展的新走向、新历史中，中国舞蹈是继续充当“跟屁虫”，还是充当引领者?
　　三、后现代之后中国是何角色令人高兴的是，中国也并非铁板一块。中国舞蹈界实际上在改革开放后不仅接受了 20 世纪 60 年代前的现代主义，也已经有人开始接受后现代影响并开始了他们的创作尝试。在 2009 年的“舞动无界”中，国外的学者们就发现在中国编导中的“例外”———王玫。几乎所有的外国学者都认为，王玫属于后现代。
　　日本早稻田大学稻田奈绪美就明确地说: “从某种意义上说，她的舞蹈和美国上世纪六十年代的后现代相似。”英国奇切斯特大学编导、教授埃米琳·克雷德则说: “王玫的作品反应出她那简约、富有吸引力的编舞流程，而这正是我所熟悉的。假如王玫在欧洲，用她那不引人注目的风格编舞，她的创意将得到许多知名艺术家，如乔纳森·布罗斯、罗斯马丽·布彻的支持。但是在北京，王玫似乎陷入孤立无援的境地。”
　　他们指的是王玫那次创作并参加表演的《却道天凉好个秋》。王玫为什么取辛弃疾词一句“却道天凉好个秋”作为她作品的名字? 此次“舞动无界”确定的主题是“起舞于动荡世界”，王玫认为中国从近现代以来一直处于动荡不安，已经习惯于在这种动荡中生存，她认为辛弃疾的这句词能说明这种心境。此次活动有一半的参与者是外国人，很有现代舞活动的气氛。王玫认为“这个局面实在来之不易，是现代舞人多年奋斗的结果，也只有现代舞人才能切身感受到其中的寒凉，但是，这样一个‘论梨子该谁摘’的时刻，却基本摒弃了长期苦斗的现代舞人……一4片热闹之中，叫与现代沾边的咱如何能够不惆怅?
　　但是，咱是艺术家，总不能为此开一仗吧? 躲一边凉快去是必须的。”
　　《却道天凉好个秋》，是几位戴着兔帽的人，全舞都是坐或躺在地板上，从未站起来过。虽然舞者早被舞服捂出了浑身热汗，但却给人以受冷落、“靠边凉快”的感觉。
　　倒是国外学者敏感: “王玫和舞者们希望创作出‘艺术’，而不只是‘舞蹈’。将创作集中在某种哲学概念上，这一点十分重要。”这是日本稻田奈绪美说的，“从动作的角度说，舞者从不站着舞蹈，他们总是坐在或躺在地板上，以规定的节奏重复某些简单的动作，脸上没有强烈的表情。然而，他们的身体却强行有力地变现出复杂的情感，比如悲伤、寂寞、受压迫、无助、失望、悔恨、焦虑、呐喊等等。”显然稻田奈绪美非常赏识王玫的这一带后现代意味的作品。她分析道: “为什么王玫的舞蹈作品，动作简单、具有束缚力，却拥有如此丰富的想象力? 在我看来，这是因为舞者，包括王玫本人在内，试图通过舞蹈动作分享某些微妙的含义。这是一种通过文化历史方面的暗示进行的情感分享。”
　　在她看来，王玫虽与美国 60 年代的后现代相似，但她具有中国的哲学观与方法。如果说后现代更多是抽象性编舞，比现代主义时期更少运用叙事性风格，但王玫有自己的做法: “尽管她的作品可以被看成是叙事性的，但她的叙事并不简单，并非只包含了一种情感或故事，而是包含了多种复杂的情感和故事，舞者可以自由诠释。”事实就是: 王玫再像西方，她仍不是西方，因此当王玫具有了后现代意识，她做出的仍是中国的。因此如果说更多的人是中国式现代主义，那么做出后现代其实也是中国式后现代主义。另一位英国《欧洲舞蹈》杂志撰稿人唐纳德·胡特纳对王玫也做出客观评价，并这样猜测王玫的心理，他说:
　　“作品中已经感觉到了编导本人不开心的情绪，或许这些地板上的小兔子构成了最原创的‘舞动无界’主题的作品。”到底是职业舞蹈撰稿人，他一眼看到了王玫的不同凡响，也看出王玫的心境。后现代是不可仿制的，王玫的后现代不是模仿的结果，她在许多作品中表现出一种时代品格，是她这种意识的必然反映。王玫的事实说明，中国大多数编导没做后现代，不等于中国没有后现代。事实上，依我看后现代已经在中国悄然兴起。有的已自觉地在做，有的不自觉也在做。我们不妨试举几例。年轻的史晶歆推出了她自己的《活着就好》。
　　应当说，它是在大多数欣赏者还没有准备好的情况下出现的，因此一上演就让不少人感到丈二和尚———摸不着头脑。她做了一个颠覆传统舞蹈的类似“舞蹈剧场”似的东西，人们却仍用传统现实主义规则来衡量它，闹了一个文不对题。实在说，《活着就好》就是一种后现代的样式，称为“舞蹈剧场”其中只不过有舞蹈，它还有其他各种要素，这种舞蹈已不是原来的舞蹈概念，在许多后现代中出现的舞蹈甚至是“反舞蹈”，这就是打破结构主义秩序的所谓解构主义。这个作品让我们想起 2007 年皮娜·鲍什在天桥剧场演出的《穆勒咖啡屋》。它在大量现实生活表现中，夹杂着似舞蹈不是舞蹈的舞蹈，在西方竟然能让许多人掉下眼泪。因为它唤起人们对战争前后变化的思考，这一“咖啡馆”的出现，实际上是西方人非常熟悉的环境，它类似中国人熟悉的老舍式的“茶馆”。史晶歆的《活着就好》，实际上描述了她奶奶的一生，既平凡又坎坷，让人想起众多这样的中国妇女。故事中不少经历，如阶级斗争、如文革，如跳“忠”字舞，如收音机变成电视机、如没完没了的盖章……这都是琐碎的生活记忆，老奶奶居然还活着。如同王玫有着中国传统的哲学式思考一样，史晶歆也有着中国人传统道德观，她遵守着孝道，衷心祝愿老人健康长寿。她把这种祝愿变成一句最普通的老百姓的话: “活着就好”。这是后现代，但有中国特色。
　　万素在 2012 年“舞动无界”时推出了一个叫《向莫言致敬》的作品。又是一个按传统规则“不伦不类”，然而却引起国外学者的“特别喜爱”。几个穿着“时尚”的舞者，手持中国汉族民间舞常用的绸扇，伴随着中国传统乐曲《江河水》，动作中似有胶州秧歌的元素，这一在大多数人看来“怪怪的”作品里，其舞蹈看不出与莫言有何关系。万素试图回答的却是本次“舞动无界”的主题“光与水”。她在解说词中说: “江河水在述说何时见光，光却回答只在你流淌的身躯中; 江河水在追述光已光亮，光却婉言只在你承载了我的光。”
　　这一回答的深层意义在于，她借“光”与“水”的对答探讨着莫言与中国人的 引自演出节目单。复杂关系。这是一种带有肢解性的思维、解构主义的思维，它打破现成的传统逻辑，将不同的事物夹在一起述说。然而，它达到的视觉结果却是“智者见智”。另一舞者在不经意中传递了后现代意识。她原只是一位民间舞专业舞者，她叫颜荷。2013 年她出现在国家大剧院做了一场她自编自演的《水语》。
　　虽然她仍采用现实主义方法，确定了主题，寻找了内容，并做了“严谨”的结构，但所有这些并不真的是现实主义与结构主义，她完全肢解了传统民间舞，表达了她自己的———也借助于科学家的———观念，一种用语言实在说不清的理念，但它却被人接受了，不仅是现代舞界，就连完全与艺术无关的老人们、环境保护工作者们都接受。颜荷完全无意做什么“后现代”，但她得到美术界人士的支持，得到了从事现代舞的一些朋友如邢亮、桑吉加等人的帮助。她在国家大剧院做了首场演出，人们对此做出不同反应，理解几乎完全不同，其效果竟成为后现代的一种模式。
　　演出后，国家大剧院便向她发出年后再次演出的邀请。国家大剧院能在这座宏伟的建筑物中独辟出一座小剧场，并不时引进此类演出，足见其意识的超前，目光的远大。此举对“舞蹈剧场”的发展自然会起到某种推动作用。事实上，中国这种后现代意义的表现不仅上述几位。在中国现代舞界，不论是广州的现代舞展演还是北京的现代舞周，已经上演了大量此类作品。但正像在美国 20 世纪 60 年代一样，也像皮娜·鲍什在德国最初的情况一样，人们对此不理解，人们运用现实主义或现代主义艺术观都不能解释这种艺术时，他们也会抱怨甚至向编导身上吐口水，然而，当评价标准逐渐得以转换，人们便更多地对他们的革命精神或内在意蕴给以理解，甚至敬佩了。后现代的这种情况，如同西方经历的过程一样，可能有人不以为然，但至少也说明舞蹈艺术的观念冲突，不仅是中西方之间，在西方国家内、在中国国家内也同样要经历冲突。因此，不必在看法不一面前大惊小怪。
　　四、后现代之后将如何讨论后现代不是重复一遍后现代完事，关键是后现代之后怎么办? 就像在经济政治方面一样，第一次工业革命没赶上，第二次又没赶上，那么有人提出第三次呢? 在舞蹈艺术上，我们为什么不可以问，第一次舞蹈革命、第二次舞蹈革命我们都缺席了，那么第三次呢? 第三次舞蹈革命我们将干什么?中国古人在舞蹈艺术上非常懂得抽象。我经过认真考察与研究，中国古代几乎所有的舞蹈都是大写意的、抽象的，几乎没有任何一个舞蹈是讲故事的。凡遇有复杂的戏剧性内容，都让给了语言、戏剧或带有歌词的歌唱。在相当的时候，还要把抽象的内容用诗歌加以伴唱。古代的皇帝、诗人们的欣赏水平竟然也非常高，他们不仅能欣赏抽象的舞蹈，而且留下了大量的观后感，而且那些观后感也竟然大量采用抽象的诗歌、辞赋加以记载，加以想象。
　　然而，到了 20 世纪有了当代舞蹈后，由于一开始就用艺术参加各种斗争，加上苏联的影响，当代舞蹈家和当代观众又都成为叙事舞蹈的创造者和欣赏者，再见抽象舞蹈作品竟然公开说不懂了。落后了就必须承认落后，对于任何一个有责任心的中国舞蹈艺术家，有良心的中国舞蹈教育家，必须要有一种历史紧迫感，我们到了一个一步要跨越几个时代的时代了。“要赶快做! ”鲁迅早就这样地说过。我们不能有点成绩就盲目骄傲，必须知道我们的历史欠缺还很多很多，我们的历史责任还很重很重。我在构思这篇文章时，心中一直在想着“两个一百年”，再过七八年就是第一个一百年，国家那时候什么样，我们的舞蹈艺术能否相称于这个国家?做为一个有历史责任心的中国舞蹈艺术家，我以为，必须做出一个回答: 后现代之后我们要干什么?
　　【参考文献】
　　［1］ 米祖尔． 文化交流的局限与不对称性: 政治如何塑造艺术和舞蹈［J］． 北京舞蹈学院学报，2011( Z) : 68．
       ［2］ 林怀民． 高处眼亮: 林怀民舞蹈岁月告白［M］． 南宁:广西师范大学出版社，2011: 166。
　　［3］ 丹托． 在艺术终结之后［M］，林雅琪，郑惠雯，译． 台北: 麦田出版城邦文化事业股份有限公司，2004: 37。
　　［4］ 司徒伟智． 因纪念吴亮平而想到“赶快做”［J］． 档案春秋，2010( 09) : 54．

本文来源：http://www.rjdtv.com/yishulunwen/681.html