【www.rjdtv.com--舞蹈论文】
【内容提要】近年，后现代主义文艺思潮在中国舞蹈界兴起，社会上出现了一些可贵的、来自“体制外创作”的人文探索。本文将从几个方面对其创作方法进行归纳。其一，“跨艺”或“跨界”的艺术尝试; 其二，介入社会 身心合一: “仿像”的营造; 其三，表导演关系的重新建构: 打破“编导中心制”; 其四，观众与演员关系的变革: “镜像”互动探讨的“多义性”。
【关键词】中国体制外; 舞蹈创作; 后现代主义
一、“跨艺”或“跨界”的艺术尝试独立艺术家李凝对跨界有一个很形象的解释，他说: 声音 + 身体不是附属和配合关系……而是婚姻关系。他们结合而出是个新生命体……那是不能剖开的一个新人…身体和环境、声音和空间的关系都如此……这就是他常说的“金字塔美学”———塔几个侧面不可分和独立存在……且越向上攀升，越结合为一个顶点……站在那点，没有身体、声音、空间、镜头的分类分裂，一切具足。
划分彼与此的边界无处不在，司空见惯。不过，许多当代艺术家一直关注跨领域合作，也积极尝试运用不同媒介进行创作。可以说，跨界、越界与无界是当代艺术的最大特点之一。在艺术与现实之间，各种表达方法、手段，甚至各种思考和想法等等都可以实现跨越交融。就后现代舞蹈平台而言，北京有“交叉”，上海有“越界”，台北有“跨艺”，近年就连体制内的北京舞蹈学院力推的创作研究活动“舞动无界”也有此初衷。
在剧场中可以进行舞蹈与现场音乐、舞蹈与影像、舞蹈与装置、舞蹈与映像装置、互动舞蹈与映像装置的多种互动。不少作品很大程度是由编导携手视觉艺术家、电脑程序工程师及数字音乐作曲家在发布现场合作完成。可见，当今不少编舞家有的还是电脑程序设计师或视觉艺术家。近年在内地，一些优秀团队逐渐脱颖而出，以李凝为代表的“凌云焰”便是一个致力于镜头、剧场和肢体探索的代表性机构。
事实上，在世界很多城市，舞蹈的空间早已不局限于传统镜框式大中型剧场或黑匣子小剧场。在任何一种环境中都可以营造出独特的表演空间，每一个空间都具有自己的特征。因此，表演空间的设计不仅是一种装饰性功能，而应该切实营造特定的美学氛围。在广州，独立舞者甚至提出要保持对固有的空间概念的否定性探索，并命名为“不空间”。“跨艺”、“跨界”不仅是同一艺术门类中不同风格的混搭，还是表演艺术与视觉艺术之间、商业艺术与精英艺术之间，甚至职业与业余之间、艺术与非艺术之间的跨越。我所感兴趣的“跨界”体现为一种文化。在“跨界艺术”显示出的爆发力、可能性、价13值性中，跨界充满了不确定性，也充满可能性。虽然跨界本身意味着突破禁忌，意味着对既定观念、习俗的跨越，然而艺术家不是为了跨界而跨界，而是经过不同层次、类别的深度跨越，艺术化地思考问题，将大众引入一个超越想象的思想世界，期盼大众以多元角度领会艺术家深刻的内在表达与跨界艺术所表现的宽广视野。这才是令人兴奋的跨界，而并非限于带给观众耳目一新的感官刺激。他们中有的把跨界当成一种舞台化语言，有的还创造了演出与生活一体化，使演出文本与人生文本形成永久的、变动的互文关系( 如“草台班”) 。
就像全球化进程中的现代城市一样，纯粹的传统正在消弭，异域异乡甚至异国情调与本土文化相互交织。在这时空的跨界中，有的城市仍坚守着难以磨灭的本性，而有的城市则三心二意最后弄得不伦不类。可见，“跨界”由熟悉进入陌生，由已知进入未知，带来的不仅有奇迹，更有危险。所以，尽管以舞蹈剧场、身体剧场为代表的后现代舞蹈艺术崇尚跨界创作，但从本质上说，后现代主义不是一个媒介或艺术样式的概念，现代主义与后现代主义的根本区别是观念本身，有关艺术的理论阐释也参与到艺术的构成之中。恰如美国当代着名哲学家、艺术评论家丹托所言“艺术即理论” 。难怪张献等人近年在上海做的“概念艺术节”也非常震撼，只提交概念，不呈现表演，只看谁更有想象力。
正如李凝所说，“即便现实的关照只能照进剧场，难以照进现实，但又有何妨呢?”当代艺术不局限于身体规约、语言文字、数码音响、声光电化、大众传媒，只要能传达特定信息，就可以无所不用。不能说由于一部舞蹈作品中加入了人声语言、影像、装置、设计、现场音乐、环境艺术、行为艺术等新兴视觉艺术、表演艺术等，甚至融合了某种气味，就一定将之归入后现代主义。关键要看作品的创作构思、过程和最后呈现方式的关系，如何做到让自己感受并与他人分享。至此，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。换句话说，跨界若只有形式的跨越，而没有观念的颠覆，是没有掌握当代艺术真谛的。同样，如果观众只看到了后现代艺术“混搭”或“跨界”的表面，并认为它抹平了文化的雅俗或高低，则也无法体验后现代艺术的魅力。
二、介入社会，身心合一: “仿像”的营造( 一) 日常生活美学和身体美学的双重作用后现代舞蹈艺术本质上是为介入社会。如果说，前现代艺术侧重于“再现”现实，现代主义艺术主张“表现”现实，后现代主义艺术则强调“呈现”现实，即显示其“平常”的样子，或者成为现实的“仿像”。后现代舞蹈创作在二者之间获得了统一。这源于当代舞蹈人、戏剧人对日常生活美学和身体美学认知的提升。一方面，后现代艺术取消了技术与身份的限制，强调“日常生活美学”，角度不同，流派众多，褒贬中庸均有。借用法国哲学家鲍德里亚有关“仿像”的概念，在后现代舞蹈剧场或身体剧场中，“仿像”成为摈弃一切规定性的存在，不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里。当然，把普通人、普通的现成品、普通的生活空间变为艺术品的决定因素是环境和时间，而联系环境和时间的是思想和观念。有思想，任何物质都可以成为艺术品。“仿像”重视过程本身，忽略原本，甚至可以没有原本，且比原本更真实。因为在后现代社会，世界的基础都不是一种现实存在，社会现实也是由符号构成的。“仿像”内化为人类自我经验的一部分，使他们混淆幻觉与现实，在感觉上似乎更为真实。在后现代舞蹈中，“仿像”就是用身体瓦解了与现实事物相关的任何对照，既是一种超现实，也是一种重构的新现实，是一个自我指涉的符号世界。剧场空间与现实空间之间的界限变得暧昧和模糊不清。
另一方面，身心合一的“身体美学”越来越得到艺术家的重视，整体的“身体审美感受力”( bodilysensibility) 正在诸多作品中得以开拓。美学中有三种不同的身体观认知，分别是精神主体观、二元论主体观、身体主体观。其中，身体成为审美主体是舒斯特曼身体美学的突出贡献。身体主体观既肯定身体的感性活动，强调不受规约的身体，更认识到了身体是人类理性思考、信仰、实践的主体。“人就只能是身体，身体则必然是生存活动( 包括审美) 的主体，精神则不过是身体的活动和功能。”
后现代舞蹈恰好完整地呈现了身体作为主体的地位、尊严、动14① 鲍德里亚利用四个关键词描述了传统美学话语“从真实到超真实( hyperreality) ”、“从模仿到仿真( simulation) ”、“从形象到仿像( simulacrum) ”、“从自律到内爆( implosion) ”的四重转换，令人耳目一新。姿，能“让身体美学真正回到身体”。身体活动通常是一种整体活动，身体的各种感觉往往协同发挥作用，佛学的“六根互用”和心理学上的“联觉”( synesthesia) 都说明了这一点，甚至弥漫在剧场中的气味，以及有意或无意彼此突破舞者与观者身体的安全距离，让你感受到意味，嗅觉、味觉、触觉都成为“审美”了。
( 二) 剧场与“社会剧场表演”秉承的理念对传统艺术( 大传统的古典和小传统的民间)而言，艺术与非艺术、艺术家与非艺术家的界限非常明确。而对当代艺术创作而言，这些的区别开始缩小，甚至彼此交融。在当代艺术的世界中，每一个人，无论是否肢体健全，只要愿意，都可以把自己从羞怯、迟疑中解放出来，参与创作和表演活动，重要的是用社会良心呈现真实的自己和真实的想法，并激发出社会性思考，并在某种程度上促进生活的改变。当然，这一切都要从改变观念入手。
其一，艺术不重要了，就像当代舞蹈剧场中规训的身体不重要了一样。告别过去的舞蹈范式而介入社会，甚至向社会其它各领域渗透才最重要。换句话说，对乔治·巴兰钦重要的“非常人”的女性形体对玛莎·格莱姆不重要; 对格莱姆重要的剧场表现对崔莎·布朗不重要; 对布朗重要的身心是否需要放松对莎莎·华尔兹不重要。当代艺术需要以深刻影响或启示人思想的方式介入社会、影响社会，同时影响艺术。对当代艺术而言，重要的不是材料载体，而是观念的表达。评判当代艺术，主要应该评判其概念、观念，看其如何运用时空，有没有足够的想象力和创造性，关键是有没有与现实社会建立起互文关系，并向社会( 某) 领域全面“介入”的广度、深度和速度。
其二，美不重要了，多元共生的身心合一的观念才重要。后现代作品并不刻意表现西方传统的美学意境，如西方美学中的优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞等，而是会对社会现代性之前的世界传统文化重新审视，也会重新思考艺术与现实生活的界限，美学的领域拓宽了。值得一提的是，随着现代身心理论的发展，东方身心合一的意境美学更显示出其独特性。因此，中国古典美学中的气、道、象等范畴，能在中国文化背景的后现代舞创作者作品中见到，使这些作品成为对传统艺术和现代派艺术的双重整合与超越。中国传统美学虽然没有像西方美学理论那样有逻辑严密、结构完整的系统思想体系，但是，中国古典美学对于意象、意境的研究，越来越得到世界的重视，甚至将传统的意象理论推向了现代美学。因为结合了语义学美学( 如德拉·沃尔佩) 、符号学美学( 如苏珊·朗格) ，中西方的确能在同一美学范畴进行探讨。可见，当代艺术家不但不反对传统，更会善待传统，比如承认不同国家、民族、地域的艺术的价值。这是一种审视过去、更新自我的契机。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义。
三、表导关系的重新建构———打破“编导中心制”: 从“传达”到“分享”、“共享”总体看来，有两类舞蹈创作手法。其一是“演员融入编导的创作”，以编导视角为主体的“编导主导式”创作手法。在排练中，编导通常会手把手地“教”演员动作，“抠”演员动作，甚至有的编导本身就是非常出色的示范者。此种类型的很多编导不喜欢让演员“出动作”，认为那“不是自己的”，有点像“夹生饭”，言下之意是“那还是我的作品吗”。其二是“编导融入演员的创作”，以演员为主体的“编导引导式”、“分享式”或“共享式”的后现代创作手法。
记得“舞动无界”中一位英国编导给北京舞蹈学院青年舞团的创作进行指导时，善于调动、运用演员的肢体语言系统，并加入自己话语风格和重音。演员身体的变化是明显的，编导在与演员的沟通上也进一步得以加深。他们彼此间包容和理解，不同的思想观念在身体动作的呈现上擦出火花。当提及演员在创作中的能动性时，台湾编导布拉瑞扬的一句话最传神: “舞台上有那么多布拉瑞扬，还有什么意思?”
这两种类型的创作方法，都是编导和演员实实在在交流的结果。演员有自身的品性和素质，但他们往往难以意识到自己的习惯或范式，以及内心深处的东西。对演员来说，后现代作品更有二度创作的空间，能动性更强。换句话说，在第一类的创作中，编导更需要强调自己的意图，演员要做的也只是试着去理解编导的意图; 在第二类的创作中，编导往15① 比如李凝作品《褪植》中的酒味似乎已经挥散到了唇边。往在和演员的互动中共同深入探讨某种意图，演员在作品中都是真实地“做自己”。作为后现代舞蹈编导，需要非常擅长启发舞者的动作思维，调动他们的想象力，使他们了解自己，深度开发自己，再突破自己。可以说，首先让舞者建立自信，然后是互信，并让他们真心喜欢并投入他们所做的事是至关重要的。实际上，排练现场演员的心理状态往往敏感而脆弱，尤其当演员们面对完全陌生的编创理念和完全陌生的动作原理时，编导要十分关注演员的情感和情绪，并为他们创造良好的创作氛围。而且，这种互动话语的寻找，不仅贯穿在编创过程中，还可以渗透在演出过程中，甚至在演出完成后。
后现代舞蹈不再是一种必须与高超的技术相提并论的艺术，它强调的是一种观念和思想，以及作品的社会功能，坚持“非个人化”的视角。后现代舞蹈编导不是上级和领导的传声筒，也不是只满足于“个人表现”的特立独行的另类人物。“编导中心制”在后现代舞蹈创作中被彻底打破，演员不是编导意志的执行者，而是积极的参与者，与编导发生身心一体的互动。因此，后现代舞蹈的创作方式，可以称为“分享式”或“共享式”创作。
对于编导而言，他通常需要一种发现和选择的眼光，而发现和选择是一个思考过程，与舞者的技术没有关系。笔者曾经在多个场合与后现代艺术家交流，他们并不想通过作品表达某种具象、固定的情感，他们想做的就是深入挖掘“当下的”自己和观众面前的舞者们的身体，并把它“呈现”出来。因此在编创排练过程中，他们不是先谈编导想要表现什么，而是去建构一种合作的身体关系空间。这一步可能费时费力，但至关重要。
后现代舞蹈作品对演员有较高的开放度，年龄、性别、身体条件不限，亦不论是否有丰富的舞台表演的经历，还是普通人，形体具有多大程度上的创造力，只要适合，编导、舞者、演员、爱好者都可以突破限制，成为作品的表演者。有的身体极具表现力，有的善于捕捉日常生活细节，有的可能是空间运用的高手……当然，这不是要服从演员的习惯，而是要根据需要，引导演员打破习惯和惯性，让他们找到新的自我，或者从未被发现的自己的“另一面”。
这个表、导演过程实现的途径通常会伴随着“即兴”和“接触即兴”。即兴，是一种创造性思维的培养方式，也是一种编舞的方式。近四十余年，即兴已逐渐成为世界现代舞主导的艺术观和创作手法之一。记得 2010 年在美国舞蹈节( ADF) 与杨美琦老师的一次沟通中，她语重心长地说: “之所以产生即兴，是因为人太容易用自己习惯性的思维模式，甚至是用成见去看待所有的东西，而‘即兴’就是要打乱人们惯常的思维模式。实际上，即兴都是命题即兴，不是随意性的，而是有目的有控制的，是用各种不同的方式在提出质疑，从而激发你的感觉和思考! ”
良好的即兴是一种自我开发或彼此信任的身心交流，尤其是从身体的接触点出发，开始探索身体运动的接触即兴。接触即兴建立的基础是什么呢? 一定是交流，编导( 教师) 与舞者、舞者与舞者通过联想、幻想和冥想等各种能促进沟通的方式，来感受彼此的身体热量、呼吸频率、情感投入、意识知觉。在此过程中，彼此从陌生到熟悉、从熟悉到信任、从信任到认知、从认知到开发，以此来表达对空间、音乐，或某种观念的认知，以及对身体运动和身体意识的不同理解。参与者通常一起合作，结果都会出乎他们自己的意料。近年，自由而思辨的接触即兴舞蹈派对也进驻到了中国社会，尽管还十分小众。
四、观演关系的变革———“镜像”互动:从“分享”到“参与”和“共享”从古希腊时代起到近现代西方哲学，都在“主客二分”的基础上进行自我反思，以镜为喻的理论也有很多，无外乎是强调镜像的反映认识功能。现代和后现代艺术作为观念艺术，非常强调“自我认知”、“身份认知”等，而舞蹈创作的途径就是通过“身体认知”来实现。尼采说: “上帝死了”，上帝的价值被取消，人类主体就成了意义和价值的标准。这种需要用一个建立在自我认同上的灵魂来主宰自己的观念，成为了舞蹈家们的现代主义主体精神源泉。与现代派强调高度主体精神不同，后现代主义艺术则放弃了坚守独立的自我，甚而宣布“作为主体的人死了”( 福柯语) 。主体“去中心化”和自我的“零散化”伴随着风慕羽． 现代舞的“艄公”、“妈妈”和“母亲”: 对话现代舞教育家杨美琦———走进 2010 年美国舞蹈节杰出教育奖获奖人． 舞蹈研究． 2010( 3) ．格的丧失，也填平了精英与大众之间的鸿沟，甚至观众可以不再笃信编导和演员。在后现代艺术作品的鉴赏中，无论是编导、演员还是观众，在编舞、跳舞、赏舞中可以通过镜像体验，以他者视角来认清自己，因为作品的创作并非以编导为权威。
拉康、巴赫金的“镜像”理论对于后现代舞蹈创作、演出与鉴赏都有积极的意义。在作品中，编导要与所创造的“角色”保持不同的意识，甚至要与作品中的“我”保持彼此的独立性。换句话说，作品中的“我”并非就是真正的我，而是有自我意识的独立体，都有相同价值的不同的意识世界。因此，后现代作品中的平等对话关系应该是:
其一，编导与“我”间的对话( 如果编导有参与演出的话) ，即“主体自我”与“客体自我”的对话;其二，编导与舞者间的对话;其三，舞者间的对话;其四，舞者自身内心的对话( 内心矛盾冲突或把他人意识做为内心的对立话语) ;其五，编导、设计师与舞者间的对话;其六，编导、设计师、舞者与观众个体间的对话。后现代作品具有极强的“对话性”和“共享”精神。对于舞台上下的每一个个体，演出呈现和鉴赏就是各自不同镜像的“自我审美化”实现的过程。
编导通过即兴与接触即兴，打破单纯的自我认识，即自我反思与体验，重新构建在“自我与他者”的主体间中进行认识，包括编导与演员之间的“分享”，编导与现场其他艺术家之间的“分享”，各演出主体与观众之间的“共享”。在中国，尤其是体制内的编导、舞者，以及普通的观众，尚不习惯这种“介入”艺术创作的“参与”方式，故很难达到“共享”的境界。说实话，这种境界取决于艺术生态的完善和个人艺术修养的提升。
作为主体的“人”消解后，没有了权威，没有了评价尺度，价值归属何在呢? 理性存在的思考意义何在呢? 中国艺术向来注重主体性因素，严格来讲古典美学更体现为“主客二分而不裂”，或者表述为主客区分后的“天人合一”。林怀民的诸多作品正体现了西方当代身体美学和中国古典美学“审美心胸论”的统一。这是中国后现代作品不同于西方审美的最大特点。一方面，林怀民的作品非常看重审美主体的发现，看重舞者自我的修炼———超脱利害观念的空明心境，追求一种玄远、玄妙的形而上境界，这是一种立足于对人“欲我”否定的“无我之境”; 另一方面，他也看重“自我与他者”的关系尺度。在剧场中，没有情节，没有故事，但是演员与观众彼此呼吸所带来的安静，使主体与对象相融，成为本于生命的平等关系。
当然，编导、舞者、评论者等要考虑如何有效让观众“参与”进来的问题，仔细思考如何用一颗包容心来建立“互动”，从而引发探索与讨论。笔者提出的“参与”是主动的“共享”参与，有效参与，愿意参与，并且让观众的参与、专家的声音共同存在。编导、舞者、设计师必须掌握、扞卫自己独立的地位，其中包括同样需要独立意识的批评家，这就是专业精神的创作和舞评意义所在。
【参考文献】
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