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摘要:本文首先对戏曲的名称及其指义作了辨析,对前人有关“戏曲”的命名与解释作了梳理;其次,对中国古代戏曲的艺术形态作了探讨,认为其综合了多种表演艺术、表演故事及代言体,这是中国古代戏曲艺术形态的基本特征;第三,总结了中国古代戏曲所具有的综合性、写意性、地方性等三大美学特征。
关键词:戏曲名称及指义;艺术形态;美学特征
一、戏曲的名称及其指义在探讨戏曲的艺术形态及其美学特征之前,首先对有关“戏曲”的名称及其指义的论述作一总结与评述。由于在我国古代,人们的思维方式擅长于形象思维,因此,对于某一事物的命名及其内涵、外延等都不能作出较确切、科学的规范。对于戏曲的命名及其指义也同样是十分混乱的。在古代戏曲史上,用作戏曲泛称的名词很多,有称“戏剧”、“戏曲”者,也有单称“戏”、“剧”或“曲”者。而在这众多的名称中,最易混淆的是“戏剧”与“戏曲”这两个名称。“戏剧”一词,浙江艺术职业学院学报第7卷虽然在唐代就已经出现了,如唐代杜牧《西江怀古》诗云:“魏帝缝囊真戏剧,苻坚投箠更荒唐。”但当时杜牧所说的“戏剧”是戏弄、游戏之意,还不具有后世戏曲的指义。当戏曲形成后,有人便以“戏剧”一词作为戏曲的一种泛称。如明代戏曲家梅鼎祚在《丹管记·题词》中云:“今之治南者,郑氏《玉玦》而后一大变矣,缘情绮靡,古赋之流尔,何言戏剧?”至于“戏曲”一词,是在宋元时出现的,它是随着戏曲的形成而出现的,如元代刘埙《水云村稿》卷四《词人吴用章传》云:“至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之。”元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五云:“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸宫调。”又,元代夏庭芝《青楼集》也云:“后有芙蓉秀者,婺州人,戏曲、小令,不在二美之下。”可见“戏曲”一词在出现之初,就是被用作戏曲的泛称。
在近代西方戏剧流入中国之前,用作戏曲泛称的名词虽然很多,但就其指义来说,基本上是清楚的,即无论是“戏剧”还是“戏曲”,都是指戏曲。等到西方的话剧、歌剧、舞剧等流入我国后,有的学者为了将西方戏剧与我国传统戏曲相区别,便以“戏剧”称西方戏剧,“戏曲”则专称中国传统戏曲。这样一来,就使得原来同指一物的两个名词具有了不同的指义。然而有的学者仍将戏剧与戏曲视为相同指义的不同名词,依然用以指称戏曲。有的学者还用“戏剧”、“戏曲”二词分别指称戏曲的不同形态,如王国维在《宋元戏曲史》与《戏曲考原》等戏曲史论着中,将宋元以前的歌舞戏、滑稽戏等不成熟的戏曲形式称为“戏剧”,而称宋元时出现的南戏、杂剧为“戏曲”。同在这些戏曲论着中,他又以“戏剧”指戏曲的表演艺术,以“戏曲”指戏曲的文学剧本,如曰:“真戏剧与戏曲相表里。”这种“戏剧”、“戏曲”指义的混淆现象,在当时出现的一些戏曲论着中普遍存在。而戏曲名称及其指义的不确定,也影响了戏曲史的研究。因此,后来曾有许多学者围绕着“戏剧”、“戏曲”的名称及其指义展开了讨论。经过广泛的讨论,目前已有了较为一致的见解,即“戏曲”是中国传统戏曲的通称,而“戏剧”是对包括中国戏曲、西方戏剧在内的总称。“戏曲”的指义小,“戏剧”的指义大,“戏剧”可以包括“戏曲”,而“戏曲”则不能包容“戏剧”。两者不是在同一个层面上、具有同样指义的名词。
二、中国戏曲的艺术形态每一种艺术形式都有其独特的艺术形态,它是区别于其他艺术形式的标志。那么戏曲作为一门独立的艺术门类,它具有什么样的艺术形态呢?即在艺术形态上具有哪些基本特征?当戏曲产生以后,古代戏曲理论家便对戏曲的艺术形态作了解释,但戏曲家们的解释与认识也是随着戏曲本身的发展,逐步完善、逐步统一的。如在明代,周之标在《吴歈萃雅·又题辞》中,在解释散曲与戏曲的区别时,对两者的艺术形态分别作了解释,曰:“时曲(即散曲)者,无是事有是情,而词人曲摩之者也。戏曲者,有是情且有是事,而词人曲肖之者也。有是情,则不论生旦丑净,须各按情,情到而一折便尽其情矣。有是事,则不论悲欢离合,须各按事,事合而一折便了其事矣。自古忠臣之忠,烈士之烈,义士之义,节妇之节,以至于佞臣之口,谗人之舌,昏主之丧国,荡子之丧家,冶妇之丧节,何一不具?
何一不真?令观之者忽而呲尽裂,忽而颐尽解,又忽而若醉若狂,又忽而若醒若悟,曷故哉?真故也。”在这一论述中,周之标首先指出了戏曲所具有的叙事性的形态特征,散曲是抒情的诗体文学,故不必具备故事情节,而戏曲是叙事文学,不仅要“有是情”,而且还要“有是事”。其次,他指出了戏曲具有代言体的形态特征。散曲之曲是词人“摩之”,即词人可以直接抒发情怀。而戏曲之情是剧中人物之情,词人必须“肖之”,生、旦、丑、净各种角色须按其各自特定的性格去描写。正因为戏曲在艺术形态上具有这样两个特征,因此,戏曲所反映的内容十分广阔,也更容易感动观众。明代着名戏曲理论家王骥德在探讨戏曲的形成时,也指出了戏曲的艺术形态上的一些特征。他认为,戏曲必须“有曲与白而歌舞登场”,以这一标准来衡量元代以前的表演艺术,“古之优人第以谐谑滑稽供人主喜笑,未有并曲与白而歌舞登场,如今之戏子者”。“即金章宗时董解元所为《西厢记》,亦第是一人倚弦以唱,而间以说白。”因此,这些表演艺术都不能称之为戏曲。同时,戏曲所表演的内容必须是定型的俞为民:论中国戏曲的艺术形态及其美学特征即要有现成的剧本,而古之优人的表演“皆优人自造科套,非如今日习现成本子,俟主人拣择,而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗,以迨宋之靖康、绍兴,史籍所记,不过‘葬马’、‘李天下’、‘公冶长’、‘二圣环’等谐语而已”。因此,这些优人的表演只是一种滑稽表演而已,也不能称之为戏曲。而以这两个特征来衡量元代杂剧,元杂剧在艺术形态上已具备了这些特征,故可以称之为戏曲。
“至元而始有剧戏,如今之所搬演者,是此窍由天地开辟以来,不知越几百千万年,俟夷狄主中华,而于是诸词人一时林立,始称作者之圣。呜呼异哉!”到了近代,随着戏曲史研究这一新学科的建立,学者们对戏曲艺术形态上的特征有了进一步的认识,如近代王国维在《宋元戏曲史》里虽然对戏曲的名称尚未规范,“戏剧”与“戏曲”二词混淆不清,但它对戏曲艺术形态的基本特征的界定却具有总结性。他在《宋元戏曲史》里,多次对戏曲下定义。王国维认为:“凡学问之事,其可称科学以上者,必不可无系统。系统者何?立一系以分类是已。”而在事物作分类研究上,我国古代的学者不及西方学者,“西洋人之特质,思辩的也,科学的也,长于抽象,而精于分类,对世界一切有形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Spec-ification)之二法”。因此,他在对中国戏曲进行研究时,首先借鉴西方学者的分类法,对戏曲的艺术形态加以“综括”与分析,给戏曲下了一个比较科学明确的定义,曰:
后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。唐代仅有歌舞及滑稽剧,至宋金二代而始有纯粹演故事之剧,故虽谓真正之戏剧,起于宋代无不可也。然宋金演剧之结构,虽略如上,而其本则无一存,故当日已有代言体之戏曲否,已不可知。而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。此种(宋)大曲,遍数既多,虽便于叙事,然其动作皆有定则,欲以完全演一故事,固非易易。且现存大曲,皆为叙事体而非代言体,即有故事,要亦为歌舞戏之一种,未足以当戏曲之名也。从以上王国维给戏曲所下的定义中可见,他所谓的戏曲在艺术形态上必须具备这样一些特征:
第一,必须综合言语、动作、歌舞等多种表演艺术,即通常所说的唱、念、做、打等表演艺术,其中最主要的是歌与舞两种表演艺术,正因为如此,他在另一部戏曲史论着《戏曲考原》中指出:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”
第二,戏曲必须“演故事”,即具有故事情节。这是戏曲有别于一般歌舞表演、杂技、武术等表演艺术的重要标志。在一般的歌舞表演中,重点是歌唱与舞蹈,有时虽也扮演简单的人物与故事,但其中的故事只是歌舞的载体,不是表演的目的。换言之,歌舞只是以演员的形体动作给观众带来美感。而在戏曲中,歌舞表演不是目的,他只是用以表演故事的一种手段,戏曲的最终目的是要通过演员的唱、念、做、打将故事情节表现出来,以故事情节感动观众。
第三,戏曲是代言体,不是叙述体。演员必须扮演成剧中人物,以剧中人物的身份来表演故事情节,而不是以第三者的身份来叙述故事情节。这是戏曲区别于小说、说唱等其他叙事文学的重要标志。由于王国维的戏曲定义建立在科学的研究方法的基础上,因此,这一定义比较正确地揭示了戏曲艺术形态上的基本特征,为后来的戏曲史家们所接受。
三、中国戏曲的美学特征以上我们简要地探讨了中国古代戏曲艺术形态上的一些基本特征,那么从美学的角度来考察,中国古代戏曲具有哪些特征呢?从总体上来看,中国古代戏曲具有综合性、写意性、地方性这三大美学特征。
1·综合性。关于综合性,在王国维给戏曲所下的定义中,就已经指出了中国戏曲的综合性特征,所谓“必合言语、动作、歌唱,以演一故事”,就是说中国戏曲是一门由演员扮演,借助言语、动作、歌舞等表演手段来塑造人物形象、表演故事的综合艺术。当然,在其他表演艺术中,称得上综合艺术的很多,如古希腊悲喜剧、印度梵剧也具有综合性的特征,但与其他综合艺术相比,中国戏曲的综合性程度更高,具体表现在两个方面:一是综合的范围广。
艺术一般可分为时间艺术与空间艺术两大类,所谓时间艺术,就是有赖于时间而存在的艺术,如音乐、舞蹈等;所谓空间艺术,也就是必须在一定的空间里才能表现出来的艺术,如绘画、雕刻等。通常这两类艺术是很难融合在一起的,但戏曲不仅把这两类艺术有机地融合起来了,而且它还综合了这两大类艺术中的许多艺术。如属于时间艺术的音乐、舞蹈、朗诵等,属于空间艺术的有绘画、建筑、剧本等。与西方戏剧相比,中国戏曲既不同于话剧的光是说,又不同于歌剧的光是唱,也不同于舞剧的光是舞,它综合了唱、念、做、打等多种表演艺术。显然,中国戏曲所综合的艺术之多,在各种综合性艺术中是绝无仅有的。
二是综合的程度紧。戏曲将不同门类的艺术综合在一起,并不是简单地拼凑与混合,而是一种有机的结合。各种艺术在被综合到戏曲里之前,它们都是一种独立的艺术形式,各自为政,不受其他艺术的制约与影响,以其特有的艺术形式来表演,然而一旦被综合进戏曲里后,就失去了各自的独立性,只是作为一种艺术因素存在于戏曲这一综合艺术之中。它们的存在虽然还保持着各自的艺术特性,但又相互制约,必须在塑造人物形象、表现故事情节这一目标的制约下来展示各自的艺术特性。如以戏曲表演艺术中的唱、念、做、打“四功”为例,在没有被戏曲综合之前,它们都是一门独立的艺术,当被综合进戏曲里后,便相互制约,围绕着塑造人物形象和表现故事情节,各司其职。如唱,即音乐,在没有被戏曲综合之前,它是一门独立的艺术,进入戏曲以后,便具有两重性,一方面,它仍具有音乐艺术共同的属性;另一方面,它又是构成戏曲的一个艺术因素,有了与其他音乐艺术所不同的特性。
首先,在内容上,作为一般的音乐艺术并不表现人物或事件,而戏曲音乐则必须为塑造剧中人物服务,通过音乐的手段来突出人物的性格特征,如在戏曲中,凡是剧中人物处于欢乐、忧愁或愤怒等情绪时,往往会安排一些唱段,通过唱来抒情,充分表现人物特定的情感。在形式上,作为一般的音乐艺术,一首歌曲是一个完整的旋律,其间不能中断,否则便破坏了整首歌曲的和谐与完整。戏曲音乐从总体上来说,某一支曲调有其特定且完整的旋律,但在具体演唱时,可以根据剧情发展的需要,其间插入一些念白,或一段动作,断断续续地演唱。这虽然破坏了整支曲调的旋律的完整性,但由于有了其他表演艺术的默契配合,故仍能产生一种和谐完满的美感。
念,即说话艺术。从先秦的俳优、唐代的参军戏,一直到宋元时期的说话,都是以说话作为表演手段的,这些表演技艺所运用的说话艺术,虽然也有夸张修饰的成分,但基本上是接近自然形态的生活语言。戏曲中的说话艺术则与自然形态的生活语言有了较大的差异,它是一种经过艺术加工美化的口语,与唱一样,同样能给观众以艺术美感。如明代王骥德在《曲律·论宾白》中提出:宾白“虽不是曲,却要美听”。因此,剧作家在写宾白时,“句字长短平仄,须调停得好,令情意宛转,音调铿锵”。
清代李渔在《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》中也指出:“宾白之学,首务铿锵。”“世人但以‘音韵’
二字,用之曲中,不知宾白之文更宜调声协律。”说话艺术在戏曲中承担两项任务,一是叙事,交代关目。如清末杨恩寿在《词余丛话》中对戏曲念白的这一功能作了论述,曰:“若叙事,非宾白不能醒目也,使仅以词曲序事,不插宾白,匪独事之眉目不清,即曲之口吻亦不合。”即离开宾白,就不可能把剧作所要表现的故事情节向观众交代清楚。说话艺术在戏曲中的第二个功能就是串联贯通,承上启下。
如李渔把曲与白的关系比作“肢体之于血脉”,“常有因一句好白而引起无限曲情,又有因填一首好词而生出无穷话柄者,是文与文自相触发”。即白与曲的关系是相辅相成的,念白引起曲情,曲文又引出念白,两者相互生发,而念白在其中起着串联的作用。如元代关汉卿《单刀会》杂剧中写关羽在赴会途中,面对滚滚大江,唱了“大江东去浪千迭”一套曲,抒发自己的豪情。在这段曲文前,先用了一句念白:“看了这大江,是一派好水也呵!”这句念白的作用就是酝酿一种抒情的情势,以引出下面的抒情的唱。这是用在曲文前面,以引出曲情的念白。另外,用在曲文中间的念白,即通常所说的夹白,也同样具有这种串联贯通作用。如《牡丹亭·游园》中杜丽娘所唱的【皂罗袍】曲,在曲前先用“不·36·第1期俞为民:论中国戏曲的艺术形态及其美学特征到园林,怎知春色如许也”两句念白引出赏景抒情的曲文,中间又插入“好景致,老奶奶怎不提起也”
两句念白,这是为从对美好春光的欣赏转入抒发对封建礼教束缚的怨恨之情而设置的,在曲中既引起下面的曲文,又在剧情上起着过渡作用。由于整段曲文插入了几句念白加以串联,便使这段曲文曲折有致。做、打,也就是形体艺术。戏曲中的形体动作不是对生活中的自然动作的简单模仿,而是经过高度夸张、美化的舞蹈化动作。同时戏曲中的形体动作也被用于塑造人物形象,表达故事情节。如在戏曲中,为了展现剧中人物复杂的心理变化,经常为其设计一些性格化的形体动作。如昆剧《十五贯·访鼠》这场戏中,况钟装扮成测字先生寻访杀死尤葫芦的凶犯,路遇真凶娄阿鼠,娄阿鼠请况钟替他测字,以卜吉凶。况钟坐在长凳的一头,娄阿鼠蹲在另一头。当况钟说出“那人家可是姓尤”时,娄阿鼠顿时一惊,突然从凳子上倒栽下来,迅即穿过凳子跃起,重新蹲在凳子上,做老鼠偷油的动作。通过这一组动作,展现了娄阿鼠既恐惧事情败露,又故作镇定的复杂心理。又如在京剧《白蛇传·断桥》这场戏中,许宣见到白娘子的原形后,离家出走。白娘子醒来便带着小青去追寻,在杭州西湖追上了许宣,白娘子一见许宣,便用手指在他额头上狠狠点了一下,许宣站立不稳,身子向后仰倒。白娘子连忙伸手去扶他,但回头见小青气势汹汹地从后面赶来,又赶紧把手缩了回来。在这一段表演中,虽然没有一句唱词与念白,但通过白娘子的几个简单的形体动作,就把她对许宣既恨又爱以及怕小青埋怨的复杂心态十分逼真地表达出来了。由上可见,唱、念、做、打等表演艺术被综合到戏曲中以后,既保持了原有的艺术特性,又相互配合,以不同的表演形式来塑造人物形象,表现故事情节。
三是与西方戏剧相比,中国戏曲各艺术因素综合的过程不同。西方戏剧曾经历了由综合到单一的过程,最早的古希腊悲喜剧也是融合了多种艺术因素于一体的综合性艺术,但自文艺复兴以后,西方戏剧的表演艺术逐渐由综合走向单一,或仅是歌唱,即歌剧,或仅是舞蹈,即舞剧,或仅是说,即话剧。而中国戏曲的发展则正相反,它是由单一走向综合,中国戏曲的形成与发展的历程,也就是各种表演艺术逐步融合的过程,随着艺术的种类综合得愈来愈多,到了一定的程度后,便正式形成了戏曲这一新的表演艺术。戏曲形成以后,这种综合还是继续进行,不断地综合尚未综合或新出现的表演艺术,中国戏曲也就是在这种不断的综合过程中趋于完美的。
2·写意性。写意性,这是中国戏曲的又一美学特征,也是区别于西方戏剧的一个重要标志。西方戏剧是写实的,如古希腊戏剧理论家亚里士多德的“模仿说”便是写实的戏剧理论,他曾给悲剧下过一个定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧中的各部分使用,模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”强调戏剧家“照事物应当有的样子描述”。[5]在这种写实的戏剧理论指导下,西方戏剧形成了写实的艺术体系。而中国戏曲是写意的,这首先表现在内容上,中国古代戏曲作家与理论家们历来都强调戏曲必须表现剧作家自己在现实生活中的感受,即“意”,而不是简单地模仿生活。如明代戏曲理论家王骥德曾提出:“戏剧之道,出之贵实,而用之贵虚。”这就是说,戏曲所表现出来的“意”要符合生活的真实,而用以表现这一“意”的故事情节却可以虚构,并不一定要“照生活应当有的样子描述”。明代戏曲家汤显祖是“写意说”的积极倡导者与实践者,他认为:“凡文(即戏曲)以意、趣、神、色为主。”[6]他的《牡丹亭》传奇正是一部写意之作,通过青年女子杜丽娘因情而梦、因梦而死、死而复生的故事,反映了青年男女要求婚姻自主的愿望。从情节来看,完全出于虚构。所谓因情而梦、因梦而死、死而复生的情节在现实生活中是不可能有的。因此,它不是模仿生活,而从剧作所表现的内容即“意”来看,却是真实的。当有人对《牡丹亭》加以改编时,汤显祖指斥道:“昔有的嫌摩诘之冬景芭蕉,割蕉加梅。冬则冬矣,然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷,转在笔墨之外耳。”[7]意谓只要把“意”表达出来了,符合现实,就不必追求生活的真实,即使画冬景也可用夏天的芭蕉。再如在元代的杂剧作家中,绝大多数人都有感于当时阶级与民族压迫的深·37·浙江艺术职业学院学报第7卷重,借杂剧来反映自己心中的不平,故他们在编撰剧作时,“关目之拙劣,所不问也;思想之卑劣,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状”。从戏曲反映剧作家在现实生活中的感受这一点来看,创作戏曲与创作诗词是相同的,只是表达的形式不同而已。如明代孟称舜在《古今名剧合选序》中自称:“吾尝为诗与词矣,率吾意之所到而言之,言之尽吾意而止矣。”
即直接抒发自己的主观感情。而写戏曲,“不化身其为曲中之人,则不能为曲”,即必须化为剧中人物,将自己的主观感情寄寓在剧中人物身上表达出来。正因为如此,在戏曲中,剧作家的主体意识十分强烈。由于剧中人物只是剧作家的主观情感的寄托形式,因此,在剧中人物身上,往往能看到剧作家本人的精神气质。如汤显祖评《红梅记》云:“裴郎虽属多情,却有一种落魄不羁气象,……可以想见作者胸襟。”由上可见,无论是在古代戏曲理论上,还是在古代戏曲作家们的创作实践中,都具有写意的特征。而中国戏曲内容上形成的写意的美学特征,这与我国传统的文学理论有关。中国古代文学家历来重视文学作品表达作家的“意”或“志”,如早在戏曲形成之前,儒家文论家们就提出了“诗言志”的文学主张,如《乐记》谓:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐气从之。”《毛诗序》也云:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”古代戏曲家们正是继承了古代文论重视“写意”、“言志”的传统,建立了写意的戏曲理论,并以之指导创作实践。
中国戏曲的写意性还体现在表演形式上,即表演形式的虚拟性。首先,中国戏曲以虚拟的表现手法来处理舞台时空与现实生活的时空的关系。无论是西方戏剧,还是中国戏曲,其演出场地,即舞台的时间与空间都是有限的,然而两者所反映的现实生活是无限的,怎样在有限的舞台时间与空间里,容纳无限的现实生活的时间与空间?中国戏曲与西方戏剧采用了不同的方法来解决这一难题。西方戏剧由于把演戏看做是对人的现实生活的模仿,而剧中人物的活动的时空,也要求按照他所生活的真实环境再现出来。为了再现真实的时空,西方戏剧采取了写实的表现手法,即通过将剧情发生的时间与空间固定下来的办法,来适应舞台的时间与空间。如古希腊悲剧的演出,每场戏的时间与地点都是固定不变的。在文艺复兴时期,卡斯特尔维特洛创立了“三一律”,强调戏剧所表现的“事件的时间应当不超过十二小时”,“事件的地点必须不变,不但只限于一个城市或者一所房屋,而且必须限于一个单一的地点”。[9]为了再现剧中人物真实的生活时空,西方戏剧尤其重视布景艺术,如18世纪法国戏剧理论家狄德罗在《论剧诗》中专门设置《布景》一节来论述戏剧的布景艺术,提出布景师在设计和创作舞台布景时,要“熟悉剧情发生的地点,把它描摹得恰如其分,尤其要让他记住,舞台图景应该比其他一切类型的图画更严格真实”,这样设计和创作的布景,才能将剧情所“发生的地点如实地表现出来”。
19世纪中叶,法国自然主义作家左拉也在《自然主义与戏剧舞台》中提出:“戏剧是借助物质手段来表现生活的,历来都用布景来描写环景,……今天,自然主义的兴起,对布景的准确程度的要求就越来越高了。”西方戏剧通过布景艺术,依靠物质的手段将人物真实的生活环境在舞台上再现出来。中国戏曲则采用了写意的方法,即虚拟的表演形式,突破了舞台时空的限制,较好地解决了舞台与现实生活的矛盾,在舞台上自由地转换时间与空间。中国戏曲的舞台时空不像西方戏剧那样,以实物布景来确定的,而是通过演员的唱、念、做、打等具体表演来确定的。当幕布拉开后,通常在舞台上只设置一桌二椅,在剧中人物上场之前,这一桌二椅不表示任何时间与地点,随着剧中人物的上场,或唱,或念,或做、打,便将舞台时空规定下来。如《牡丹亭·游园惊梦》这场戏,幕布拉开后,旦扮杜丽娘、贴扮春香上场,两人接唱【绕池游】一曲后,杜丽娘叫春香取来镜台衣服,梳妆打扮,这时舞台所表明的空间是杜丽娘所住的闺房。杜丽娘梳妆完毕,春香道:“早茶时了,请行!”两人便作“行介”。接着,杜丽娘念道:“不到园林,怎知春色如许!”又唱【皂罗袍】、【好姐姐】二曲,描绘花园内的美丽景色,这时舞台的空间便从闺房转移到了后花园。当杜丽娘因眼前的自然美景联想到自己虚度青春而产生伤感,不想再游园时,两人又“作行介”、“作到介”,春香作开门铺床的动作,并念论中国戏曲的艺术形态及其美学特征道:“开我西阁门,展我东阁床,瓶插映山紫,炉添沉水香。小姐,你歇息片时,俺瞧老夫人去也。”
这时舞台的空间又从后花园转换成闺房。正当杜丽娘“隐己而眠”时,生扮柳梦梅,手持柳枝上场,“旦作惊起介”、“生强抱旦下”、“末扮花神束发冠、红衣插花上”,这时舞台的时间与空间由现实转换成梦境。待生、末下场,老旦扮夫人上场,“旦作醒、叫秀才介”,见老旦“作惊起介”,这时舞台的时间与空间又从梦境转回到现实。在同一场戏中,通过剧中人物的唱、念、做、打,舞台的空间从闺房转换到后花园,又从后花园转回到闺房;同时,舞台的时间也从现实转到梦境,又从梦境转到现实,转换十分自由。又如京剧《女起解》,演玉堂春从洪洞县被解往太原府,玉堂春与解子崇公道两人只在舞台上走了几圈,通过唱、念及形体动作,便完成了长途跋涉,时间与空间不断地得到转换。
西方戏剧的舞台布景虽与剧中人物有联系,但因是用物质的手段来展现的,故人与景之间具有相对的独立性。而中国戏曲的舞台时空由于是通过剧中人物的唱、念、做、打表现出来的,这样表现出来的景物已不再是纯客观的景物,而是由剧中人物眼睛所看到,经过大脑过滤后反馈出来的景物,必然带有剧中人物特定的情感,人与景两者浑然一体,这样就使得中国戏曲产生了一种像诗词那样意味隽永的“意境”。如《西厢记·长亭送别》这场戏,演张生为老夫人所逼,启程进京应试。莺莺、红娘、老夫人、长老等在十亭设宴,为张生饯别。莺莺上场后,便唱了一支【端正好】曲:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪。”从剧情安排来看,这支曲处于全场戏的开头,主要用于交代这场戏的背景,展现剧中人物活动的环境。作者选用了一些最能表现秋天特色的景物,描绘了一幅萧瑟黯然的暮秋郊野风景图:蔚蓝色的天空飘浮着几朵白云,枯萎的黄花掉落地上,萧瑟的秋风阵阵吹来,避寒的大雁向南飞去,远处山上的树林经过浓霜后,树叶已由绿变红。
这组景物是由莺莺所看见并表达出来的,因此,也必然浸透着她的主观感情。想到张生即将远离自己,内心便充满了离愁别恨,而以这样的心情来看眼前的景物,也必然会将内心的离愁别恨与眼前的景物联系起来。如秋天的树叶经霜后由绿变红,这本来是大自然的客观现象,与人的主观感情毫无关系,人的眼泪也不可能把树叶染红。但在具有不同心情的人的眼里,常常会因心情的不同而使他所见到的自然景物也带上了不同的感情色彩。如唐代诗人杜牧《山行》诗中曾有“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”的名句,在杜牧眼里,经霜后变红的枫叶是生机勃勃的,比春天的花朵更红,更可爱。但在为情人的离别而伤心痛哭流了一夜眼泪的莺莺看来,这一片树林的叶是被离别之人的眼泪染红的,再由她通过唱将这一景物表现出来,这样的景物便已经融入了主观感情,即离愁别恨,景与情得到了高度的融合,这样也就产生了意境。中国戏曲向有“剧诗”之称,也就在于它采用了写意的舞台时空表现手法,创造了意味隽永的意境。也正因为如此,戏曲剧本的某些名段可以像诗词那样作为文学读本来赏析。
其次,中国戏曲以虚拟的手法来塑造舞台形象。在西方戏剧史上,曾先后出现两大戏剧表演流派,一是以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的体验派,一是以哥格兰、布莱希特为代表的表现派。体验派强调演员在表演时,要通过内心体验,忘掉自我,使自己与角色融为一体。在舞台上,演员的表演必须是自然而然、下意识的。斯坦尼斯拉夫斯基指出:“演员如果被剧本完全抓住,那是最好不过的,那时候,演员会不由自主地生活于角色之中,既不去注意他怎样感觉,也不考虑他做什么,一切都是自然而然地、下意识地做出来。”这也就是说,演员要通过有意识的体验达到下意识的表现。而且,观众与演员之间有一堵看不见的墙,演员在墙内自然而然地生活,观众则在墙外窥视。表现派与体验派重视内心体验相反,即重视外部表现。表现派虽也不否定演员对角色的体验,但他们主张在表现基础上的体验。斯坦尼斯拉夫斯基在谈到表现派的体验特征时曾指出:“表现派的演员只是在起初,在工作的准备时期,是正确地按照活生生的人的方式去体验各种角色的,而在舞台上创作的时候,他们却转而作程式化的体验。这也就是说,表现派把整个演出分为两个阶段,体验只是在排练阶段中进行,演员在排练过程中要认真体验角色的性格,把角色的一言一笑、一举一动都牢记于心,形成一个“理想的范本”。一旦进入表演阶段,就要排除体验,演员必须保持自我清醒状态,不能与角色融为一体,如布浙江艺术职业学院学报第7卷希特提出的“间离效果”,就是要求演员与角色之间保持距离,如他在《戏剧小工具篇》中指出:演员“一刻也不能完全彻底地转化为角色”,在这时,演员仅凭自己的理智去表现在排练阶段通过体验所形成的“理想的范本”。朱光潜先生在《狄德罗的〈谈演员的矛盾〉》一文中指出:“依狄德罗看,每种情感各有它的‘外表标志’,就是一般所说的‘表情’,演员只要把这些情感的‘外表标志’揣摩透,练习好,固定下来成为范本就行了。‘最伟大的演员就是善于按照塑造得最好的理想范本,把这些外表标志最完善地扮演出来的演员’。”而且在演员与观众的关系问题上,表现派也与体验派针锋相对,提出了“推翻第四堵墙”的主张,要求演员与观众之间也保持距离。体验派与表现派虽然在处理演员与角色的关系问题上存在着分歧,然而作为西方戏剧的两个表演流派,它们在创造舞台形象的原则上是共同的。一方面,由于它们的美学理论都是建立在亚里士多德的“模仿说”的基础之上的;另一方面,由于西方戏剧以言语和动作为主要的表现手段,与歌舞艺术相比,言语和动作与现实生活之间的距离小,变形不大。因此,尽管体验派与表现派在演员与角色的问题上针锋相对,但他们都把追求生活的真实作为戏剧表演、创造舞台形象的基本原则和最终目的。所不同的只是体验派是通过下意识的模仿来达到生活的真实,而表现派是通过有理智的模仿来达到生活的真实,两者是殊途同归,异曲同工。
中国戏曲表演艺术家在创造舞台形象时,既不同于体验派,也不同于表现派,不求形似,强调神似。即通过虚拟的、高度变形和夸张的表演手法,将角色的神态栩栩如生地表现出来。如清代石坪居士提出:演员的表演“第必取其神肖,不徒以形似”。即演员扮演角色要追求神似,而不是追求外形的真实。戏曲演员在扮演角色时,从动作、神态到化装、穿着、道具等都有一定的“程式”,这些表演程式便是根据追求神似的美学原则,把自然的生活形态经过夸张、浓缩、变形等高度的美化装饰后形成的一种规范。从外形来看,与现实生活相去较远,但从这些程式内在的“神”来看却是逼真的。如《梨园原》总结的“八形”与“四状”等表演程式:八形:贵者:威容,正视,声沉,步重。富者:欢容,笑眼,弹指,声缓。贫者:病容,真眼,抱肩,鼻涕。贱者:冶容,邪视,耸肩,行快。痴者:呆容,吊眼,口张,摇头。疯者:怒容,定眼,啼笑,乱行。病者:倦容,泪眼,口喘,身颤。醉者:困容,模眼,身软,脚硬。
四状:喜者:摇头为要,俊眼,笑容,声欢。怒者:怒目为要,皱鼻,挺胸,声恨。哀者:泪眼为要,顿足,呆容,声悲。惊者:开口为要,颜赤,身战,声竭。这些程式勾画出了某一种类型的角色的大致轮廓,从外形来看,这种粗线条的勾画离现实生活较远,变形较大,但由于它们最能体现不同类型角色的“神”,因此,这种程式便可以运用于具有同样神情的各种不同的角色。再如戏曲角色的脸部化妆,并不是按照现实生活中的人的本来面貌来化妆的,而是程式化的,即脸谱化。按照角色的典型性格来确定其用何种程式的脸谱,运用强烈的色彩与图案来突出角色的典型性格,即遗其貌而取其神。即使是扮演历史人物,也同样如此,即按其真实的性格来设计他的脸谱。如清代焦循在《花部农谭》中谈到司马师的扮相,在现实生活中的司马师,“几能成务”,“在正始间与泰初、平叔并称名士,其风流元谧,可想见也”。又,《晋书》本传上也谓其“雅有风采”。然而在“花部中大净为之,粉墨青红,纵横于面,雄冠剑佩,跋扈指斥于天子之前,居然高洋、尔朱荣一流,所谓‘几能成务’之风,莫之或识矣。《晋书·景帝纪》称子元(司马师)‘饶有风采,沈毅多大略’。
设令准此而已,生、末为之,幅巾鹤氅,白面疏髭”,这样的扮相虽然接近现实生活中的司马师,然而观众并不以为然,“谁复信为司马师乎”?又如三国戏中的周瑜与诸葛亮这两个角色,在现实生活中,周瑜(175—210)的年龄比诸葛亮(181—234)大六岁,然而在戏曲舞台上,周瑜由小生扮演,脸上没有胡子,而诸葛亮却由老生扮演,脸上挂有胡子。周瑜由小生扮演,是为了突出他年少气盛、心胸狭窄的性格;诸葛亮由老生扮演,脸上挂胡子,是为了突出他深谋远虑、处事稳重的性格。
中国戏曲的服饰也是程式化的,每一种类型的角色都有其特定的服饰。戏曲界有句行话曰:“宁穿破,不穿错。”这就是说演员在扮演某一角色时,只要所穿的服饰与这一角色相符,即使是破旧的,观俞为民:论中国戏曲的艺术形态及其美学特征众也不会因其破旧而笑话他;反之,若是所穿的服饰与这一角色不相符,即使是新的服饰,观众也会因其穿错而笑话他。因此,在古代的一些戏曲剧本中,有的附有角色穿戴的提示,称为“穿关”。如明代王骥德《曲律·论部色》云:“尝见元剧本,有于卷首列所用部色名目,并署其冠服、器械,曰某人冠某冠,服某衣,执某器,最详。”如现存的《元刊杂剧三十种》便注有“披秉”、“素扮”、“蓝扮”、“道扮”等提示。明代《脉望馆钞校本古今杂剧》的提示则更为详细,如《闹钟馗》杂剧楔子的“穿关”:“知县:一字巾,补子圆领,带,三髭髯。张千:攒顶,圆领,项帕,褡膊。社长:方巾,青布直身,绦儿,拄杖。正末钟馗:唐巾,衤阑衫,偏带,三髭髯。”
西方戏剧因其表演的根本目的是模仿生活的真实,演员体验或表现的只是某一种特定的角色,表演出来的就只能是这一角色的动作,由此必定产生出种种不同的自然外部动作,因此,西方戏剧在表演上不可能产生像中国戏曲那样的表演程式,演员的表演必须是因戏而异,因角色而异。而中国戏曲表演以“神似”作为创造舞台形象的原则,因此,它就可以创造并运用程式这种独特的表演手段。由于中国戏曲的表演形式是虚拟的,因此,它在演出过程中,需要观众的参与,演员通过虚拟的动作,激发观众的联想,产生共鸣,唤起他们的生活经验,以自己的想象来补充舞台上被虚化掉的景物。从这一点来说,中国戏曲在表现舞台时空和创造舞台形象时,是由演员与观众共同完成的,而观众由于参与了舞台形象的创造,也产生了美感享受。
3·地方性。地方性也是中国戏曲的基本特征之一。我国是一个幅员辽阔的国家,各地的民情风俗、方言土语都有很大的差异,一个地区就有一个地区的方言与民歌。戏曲最早产生于民间,当它产生时,就用当地的方言土语、民间小调演唱,这样,戏曲从它产生起就带有鲜明的地方性。当它流传到别的地方后,也必定要吸收当地的方言土语、民间小调,这样又形成了一种带有当地特色的新的唱腔或新的剧种。如北宋末年产生于浙江温州一带的南戏,最早就是用温州一带的方言土语、民间小调演唱的,当它流传到外地后,又与各地的方言土语、民间小调相结合,形成了余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等新的唱腔,即所谓的南戏四大唱腔。因此,中国戏曲从北宋末年产生以来发展到今天,已经形成了几百种地方剧种。这些地方剧种唱腔各异,风格多样,而正是这千姿百态的地方剧种,构成了中国戏曲这一绚丽多彩的百花园。显然,中国戏曲的这种地方性及由此而产生的丰富性也是西方戏剧所不能企及的。通过以上对中国戏曲的艺术形态及其美学特征的探讨,我们可以看到,正是由于中国戏曲具有独特的艺术形态与美学特征,使得它无论与本民族的其他艺术形式相比,还是与其他民族的戏剧形式相比,都具有独特的艺术魅力,而这也是其艺术生命力所在,能够世代相传,经久不衰。
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