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摘要：无
编者：傅先生好！首先，感谢你一直以来对我们期刊的指导与关注。这次我们来到六朝古都南京拜访你，有几个问题向你请教。四川省艺术研究院作为四川地方戏艺术特别是国家级非物质文化遗产川剧保护基地的科研单位，近年来对川剧、川北灯戏、四川扬琴等开展了比较切实的传承保护工作。戏曲继承与创新的问题，可谓是戏曲发展的焦点问题，当下应当如何看待二者之间的关系呢？
傅谨：谢谢你，一开始就提出如此重要与尖锐的问题。戏曲继承与创新的关系，始终是这个领域近几十年的焦点与核心，我一直在这理论漩涡的中心。我心怀感激之情地、诚恳地听取了很多针对我的批评，当然，也对很多前辈同行提出直率的批评与回应。我们一直在这个方面相互批评，深入讨论，是由于它真的很重要。如何把握它们的关系，也始终是戏曲发展前景的关键。
我当然可以很抽象地、甚至说很圆滑地回应，说上一段“既要继承又要创新”、“既要重视新剧目创作，又要重视传统剧目的继承”之类放之四海而皆准的永远正确的套话。但这样的回答不能解决任何问题，而学术研究以及理论的功能，不仅是为了满足人们知的兴趣，还需要用于解决问题。无论是在艺术领域还是其他领域，除了纯粹理论方面的探索与追求以外，理论的阐述与表达要实现解决问题这一目标，就需要考虑理论言说的语境。具体而言，如果我们需要回应戏曲的当代发展这一问题，就不能只限于抽象地重复那种在任何时代都似乎无懈可击的套话，而需要考虑戏曲发展的当下语境，认清戏曲发展的当下现实状况。
简言之，正确厘清戏曲继承与创新的关系，首先必须客观地认识并且正视我国戏曲在近二十多年里的处境，认识我国戏曲面临的困难。从20世纪80年代中叶以来，戏曲在整体上陷入非常严峻的危机，市场近乎崩溃，剧团尤其是大量的国办剧团生存困难，舞台表演和剧目创作水平都在急剧下降。这些现象的存在，业内外人士都有切身体会，但是对危机及其程度的认知以及对危机根源的解释，却有很大差异。这些差异，部分成为人们面对以及处理危机时的方略的差异，进而影响了我们解决、处理危机并努力走出危机的道路选择。
坦率地说，当代戏曲界在危机对应方面，存在两方面的严重缺失。首先，戏曲界在整体上对危机的反应太迟钝，尤其是在相当长的时期内，一直顽固地讳言或否认危机的存在，以致错失了良机；进而，就在人们对危机的感受越来越强烈、终至无从回避，直到戏曲危机的存在已经成为人们普遍接受的不争事实，戏曲界针对这一严重危机实施的应对措施，仍存在相当多的失误。
一方面，我们看到，直到20世纪90年代中叶，仍然还有相当多人执拗地否认戏曲界存在危机，认为那些直接指出戏曲发展存在危机的学者，都是抱持敌意的态度否定戏曲的价值，用一句流行的话说，是在“唱衰戏曲”。正是由于相当多学者，尤其是在那个时期对国家戏剧文化政策具有较大影响力的学者们，始终不愿意承认戏曲正在面临困难的局面，固执地拒绝所有危机处理的建议，因此坐失了戏曲复苏的机遇。具体到分布在全国各地数以百计的濒危剧种，就在它们仍然拥有一代优秀表演艺术家，演出仍然有可能保持较高水平，仍有机会通过适当的保护与传承手段使之得到某种程度的抢救时，却因为对其状态的错误判断，眼看着它们丧失了最后获得抢救的可能，所以，如果要为诸多濒危剧种的失传追究责任，从文化主管部门到戏曲学者的盲目乐观，至少要承担相当大的责任。在整体上，在20世纪80年代戏曲危机初露端倪时，如果我们能够更加敏锐，捕捉到这些苗头，迅速地做出必要和正确的应对，戏曲或许是有可能转危为安的。然而，当历史的遗憾早就变为既成事实时，它已经无法挽回。现在重新认识与评价那个时代对戏曲发展状况的误判，实应引以为深刻的历史教训。
顽固地回避戏曲危机的出现与蔓延，固然不全是戏曲领域内部的问题。类似这样的误判，其实我们在其他相关领域也不难看到，长期以来非正常的、过度庸俗社会学的话语环境，在社会生活的不同领域均造成深重的灾难性后果，戏曲并不是例外。在一个相当长的时期内，从上到下形成了极不健康的政治生态，人们总是习惯性地唱赞歌，同时刻意地回避各种负面现象，唯恐对消极现象的真实反映被理解为是在表达对领导人以及体制的不满。所以大会、小会，各类媒体上，从来都是“形势大好，越来越好”，偶尔不得不提及一点缺失时还必须加上特别的说明——“主流是好的，缺点与错误只是支流”；“整体是好的，问题只在局部”；“大方向是正确的，缺点只是枝节”，等等。这些套话如果仅仅是一些习惯性的政治谎言，只不过腐蚀和败坏了从政者的德行，但由于这种讳言问题存在之真相的恶习，必然阻碍人们对现实做出恰如其分的判断，而对现实的判断必然影响决策，所以结果就非常严重，“反右”和“文革”都是活生生的例子。戏曲界受此熏染，染上只肯说好话、只愿听好话的习气，并不奇怪。但我们不能把所有责任都推给社会环境，还需要回头细究行业内部的原因。
戏曲毕竟不是政治，一个时代占主导地位的理论家，普遍对戏曲的现状与前景做出误判，不可能完全归因于政治上的懦弱。在这里，我们还可以看到长期笼罩在辉煌的光环之下导致的迷失。出于对戏曲的感情甚至迷恋，出于对戏曲多年结伴同行之谊，他们中的大多数人，很容易盲目地将一些个案，无限放大为普遍现象，比如说，将偶然看到的某些热爱戏曲的观众对着名演员、对经典剧目依然充满热情的零星个别的现象，错置为对戏曲整体境况的判断。这不是只见树木不见森林，更是只见鲜花不见杂草，至于运用手中掌握的媒体资源对说真话的学者展开“围剿”，更为这段历史，涂抹上了将学术论争政治化的灰暗色彩。
我们看到，迟至20世纪90年代后期，戏曲界才开始勉强地接受戏曲危机已无从回避的现实。然而即使到了这个时期，戏曲行业面对危机的应对策略，仍存在严重的问题。在戏曲界普遍遭遇剧场空置，观众大量流失，剧团艰难度日，人才青黄不接，表演艺术后继乏人的可悲景象，危机早就弥漫到各大小剧种之时，戏曲界占主导地位的学者们，依然还认为戏曲遭遇危机的主要原因是由于“剧目老化”，是由于缺乏优秀的新剧目，“老戏老演，老演老戏”等，所以，偏执地认为如果要让戏曲走出危机，只能继续加大新剧目创作的力度。
这就是晚近数十年以来，戏剧界一直在强调新剧目创作的重要性，国家的戏剧政策始终坚持以新剧目创作为导向的最主要的理论依据。我们不难看到，虽然戏剧面临全面危机，但是各级政府的政策导向并没有发生有针对性的变化，相反，仍然试图通过一系列政府举办的戏剧节和艺术节以及名目繁多的奖项，继续鼓励与推动新剧目创作；文化部推出了“文华新剧目奖”，就连中国剧协的“梅花奖”，也陆续新增了参评演员必须有新创作的新剧目的要求。公共资源越来越多地向新剧目创作倾斜，传统的经典剧目的演出显然会更受轻视；演员只有在从事新剧目创作时才有可能获得荣誉，他们就很难耐得住寂寞，自然就很难再用心力于传统的继承了。
假如回到20世纪50年代，鼓励新剧目创作的政策，或许不会造成如此严重的后果。戏剧以及所有艺术门类，都需要通过不间断的新剧目创作提升其活力，尤其是在演员普遍掌握了丰厚的传统表演艺术手段，大量经典剧目有很多机会在舞台上演出，而观众对传统戏的需求还很强烈，演出市场相对比较正常的时代，政府采取某些措施引导剧团与演员适度地将部分精力用于新剧目创作，确实有可能避免戏剧整体上出现剧目老化和创作停滞或滞后的弊端，但是当这些前提早就不复存在的时候，就必须采取新的、更切合现实的导向性的政策。
所幸的是，最近几年文化主管部门的戏剧政策导向终于出现了改变的迹象。我很欣慰的是自己在这一转型中做了学者应该做的事。我从1990年起踏入戏曲研究行业，或许因为我是个外来者，无所顾忌，因此几乎是从一开始，就意识到戏曲的现状极不乐观，并且开始呼吁和倡导戏曲政策的调整，发表了许多文章。其中最早的代表性言论，当然是1994年相继在《中国戏剧》第3期和第11期发表的《面对一种不可修补的存在——对改编古典名着的非议》和《站在文明与野蛮边缘的思考》；文章中，我基于对戏曲发展的当代历史与现实的分析，指出对戏曲而言，必须尽快将关注的重心转移到传统的继承上，尤其是后文更把对传统的态度，提升到文明与野蛮的分野的高度，指出继承才是当时戏曲界的当务之急。两篇文章在戏曲理论界激起了强烈反响，随着与之相关的讨论逐渐展开，继承与创新关系的重新探讨，成为该时期戏曲理论的热门话题之一；而讨论的逐渐深入，在一定程度上，为戏曲界以及文化主管部门在认清现实基础上重新调整剧目政策，做好了理论上的充分准备。至于此后我在《文艺争鸣》2001年第1期发表的《给“创新”泼一瓢冷水》，影响更超越了戏曲界，我把它看成是当代戏曲界对文艺理论界提供的有益启发，文艺理论的发展本该基于文学艺术各门类共同的努力，戏曲界理应有自己的声音和贡献。
当然，现实与政策的转型总是滞后于学术与理论的探讨，而戏曲理论界有关继承与创新关系的共识的凝聚，也是一个漫长的且仍在进行时的过程。但变化已经发生，我们看到，正是基于对戏曲现实更准确的判断，同时还得到联合国教科文组织倡导的“非物质文化遗产代表作”遴选工作的助力，国家戏剧政策导向已经出现重大且可喜的变化。昆曲《长生殿》于2010年获得第十三届“文华大奖”且位居榜首，是一个标志性的事件。说明像这类在完整的剧本与成熟的表演基础上，以尽可能完好地继承传统为主旨的创作，是可以得到国家文化主管部门最高形式的肯定的。而稍前一点的2009年底，文化部颁布了有史以来国家奖励力度最大的“优秀保留剧目大奖”获奖名单，2012年的第二次“优秀保留剧目大奖”评选进一步调整了参评剧目范围，将参评对象从改革开放以后的作品，前推至1949年以后创作的所有舞台艺术作品。从设立“文华新剧目奖”
到设立奖励的力度增大数倍的“优秀保留剧目大奖”，背后体现的政府导向的变化，已经无须多加解说。戏曲当然不能只有继承没有创新。任何艺术门类都是如此。除了从文化传承的意义上，我们必须努力继承前辈留下的优秀传统以外，从市场的角度看，传统剧目也有特殊的意义。诚然，提倡继承传统的必要性与急迫性，并不意味着要一味抹煞新剧目创作的价值。无论是从学理上看，还是从市场上看，新剧目都对艺术的发展具有不可或缺的意义。通过新剧目创作开拓戏曲表现手段，这是让戏曲始终保持其活力的重要途径。而且，新剧目创作不仅是吸引年轻人走进剧场的手段，同时也是将老观众留在剧场的方法。不过剧目的新与旧和观众的年龄之间并没有必然关联。如果说在几十年前，传统剧目早就为普通观众所熟悉，因此需要不断开发新剧目以保持观众对剧场的兴趣，那么，时至今日，对于今天这一代从出生时起就很少有剧场经历的年轻人而言，任何剧目恐怕都是“新”的。至于戏剧题材，更不是问题。现实题材戏剧作品贴近观众生活，固然有其吸引力，但是这种吸引力同样与观众的年龄层关系很小。而在任何一个国家，传统题材与新颖题材的创作，都是艺术领域应该关注与可以关注的对象。
因此，戏曲有没有观众，关键不在于新创剧目或传统剧目，不在于现实题材或历史题材，而在于艺术质量、表演水平，在于剧目和表演是否具有足够的剧场魅力，是否具有超迈的审美意象征服观众，引发他们的共鸣。相对而言，传统剧目由于经历前辈表演艺术家多年甚至几代人的磨练，在长期的舞台演出中经受了时间的检验，显然要比新创作的剧目，更有可能赢得观众，包括新时代的观众。而传统的绵延本身就是很具吸引力的话题，经典剧目的创作演变过程也始终是颇具吸引力的剧场营销。
继承与创新的关系，不只是纯粹的理论问题，同时也关乎现实的实践。传统的完整继承，经典剧目在舞台上的高水平呈现，都是文明的要义，也是今人面对历史应该承担的责任。我们还可以更实际地看待继承与创新的关系：继承传统，我们可以站在前辈巨人的肩膀上，而漠视传统，我们就要放弃祖先的荣光，放弃这个行业花了上千年时间的淬炼才留给我们的宝贵的精神财富。如果不能将前辈留下的这份戏剧文化传统好好继承，说轻了是浪费，说重了是犯罪——是在糟蹋我们的祖先与前辈。但愿我们不要做这样的人，这样的事。而且，但愿我们一起，为以前曾经做过这样的事而忏悔，痛改前非，不要再走那条邪路。
编者：关于剧目生产，在川剧的创作史上，知名的剧作家有赵熙、黄吉安、尹仲锡、冉樵子、刘怀叙、李明璋等，改革开放新时期以来魏明伦、徐棻独领风流，你对他们的作品有什么评价？人们更多的是关心川剧或我国其他戏曲今后新一代的剧作家在哪里？还会出现吗？
傅谨：我想我还是不要在这里评价具体的作家作品，我觉得川剧界的同行们比我更有资格做这样的判断。评价一位作家与一部作品，最好是将之放置在具体的背景下，与同时代及不同时代的作家、作品加以比较，这样才能准确地为作家和作品定位。
简言之，我们可以将任何一位当下的川剧作家与他们的作品，放在川剧的发展史上，界定它们对川剧的价值；其中，就包括将他们抽离开特定的时代背景，用历史的眼光看待他们。赵熙的《情探》影响川剧一个世纪，黄吉安的剧作被艺人称为“黄本”，流传百年，历史已经给予他们足够多的肯定。同样，今人的创作，哪些可以继续流传，50年以后、100年以后，川剧的舞台上会再上演哪些作品？这都是我们可用以评价作家作品的指标。当然，现实的指标也有其意义，有些作品可以感动一个时代的所有观众，有些作品可以感动不同时代某个特定群体的观众，但是我们说的真正伟大的不朽的作品，应该可以感动所有时代的所有观众，例如元明清三代的众多优秀剧作。我倒是有个顽皮的想法，希望当代川剧作家们都可以做个自我评价，看他们认为自己及其作品，属于这三类中哪一类；当然，如果能够相互评价，就更有趣。
但我仍要坦率地说，川剧界的创作，近些年并不光鲜夺目。“振兴川剧”曾被曹禺誉为中国戏剧的“空谷足音”，如今也似乎已经偃旗息鼓，黯然谢幕。这中间当然也有如前所说的诸多因由，问题是事实上当下川剧的创作至少是与20世纪八九十年代无法相比，即与同样有影响的其他大剧种相比较也出现相当大的反差，尤其令人担忧的是缺少新一代剧作家。在戏曲领域，新秀剧作家的短缺是个普遍现象，并不只限于川剧。但川剧的情况即使不是最严重的，至少也是编剧后继乏人的现象最严重，因而也是最堪忧的剧种之一。戏曲危机固然是优秀的人才离开戏曲编剧队伍的主要原因，但是文学本身的原因也不可忽视。从整体情况看，戏曲剧本是一种特殊的文体，它不仅需要戏剧性的建构还需要通过精彩的唱词抒情叙事。唱词是韵文，无论昆曲、京剧、川剧或是其他地方剧种，韵文化的唱词都是剧本最核心的内容。
当然，戏曲剧本的唱词写作可以分为两大类型，按文学史的分类称为曲牌体与诗赞体，曲牌体是唐宋词的余绪，是长短句，但是有严格的音律规范；诗赞体是民间说唱文学的流变，虽然对音律的要求不太苛严，但它是齐言对偶句，同样需要讲究声韵。历史上有成就的戏曲作家分为两大类，一类是文人，因为经历了诗词歌赋写作的系统训练，因此有能力娴熟地掌握戏曲剧本的写作技巧；还有另一类出身于剧团的表演行业，因为多年浸润于戏曲演艺的氛围，且往往心思机敏，有思想有智慧有创作热情自然地形成了剧本创作能力，尤其是格律的要求不那么严苛的诗赞体剧种的编剧能力。在四川近现代历史上优秀的剧作家，赵熙、黄吉安、尹仲锡、冉樵子、刘怀叙、李明璋等，这两种情况都有，他们的作品更能说明戏曲编剧所需要的文学积累和修为。
可惜现在的一代年轻人这两方面的积累均严重不足。我们的公共教育体系只偏重散文书写的教育，韵文写作的训练几乎完全缺失，对民间文学的关注与教育内容更是寥寥，而青少年一代人也很少有机会长期接受戏曲的熏陶。因此，戏曲作家的后备人才培养缺乏必要的教育基础，我们看到，即使是那些有志于从事戏曲这种体裁创作的青年人，在韵文写作能力方面多存在先天的不足，既没有经受过词曲写作的系统学习，同时也很少接触民间戏曲以及各类说唱文艺，因此，普遍缺乏戏曲剧本写作所需的基础训练，甚至连最基本的格律和押韵的要求也无从知晓。
当然，不排除有少数对古典文学有浓厚兴趣的青年人，通过自学掌握了韵文写作的基本规律，因此他们可以尝试着从事曲牌体的戏曲剧本创作；也不排除偶尔有一些青少年自幼跟随家人进入剧场，对那些优秀的戏曲作品留下深刻印象，或者有机会通过评弹等说唱文艺的欣赏，得以掌握戏曲剧本创作的最基本的法门，写出很有情趣的戏曲作品。
最近几年，各地陆续出现数位极具潜质的昆曲新作家，文字和对戏曲的领悟都令人期待，说明古典文学正在我们的生活中回归，但是另一些民间性更强的剧种的剧本创作，我们还没有看到曙光。我相信新一代剧作家会出现。昆曲界已经出现这样的苗头，在其他剧种，相信也会有新人正在跃跃欲试，所以，新一代戏曲作家的涌现，应该可以期待。其实只要戏曲演出市场逐渐恢复其常态，戏曲仍然成为人们日常文化娱乐消费中的选项之一（当然不是唯一，也不能奢求唯一。其实在历史上，它也从来不是唯一的娱乐或文化活动），自然就会逐渐形成足够大的观众群体，他们既有经常接触与欣赏戏曲作品的机会，因此就不排除其中会有某些人，从喜爱到痴迷，且由此激发创作的冲动。更不用说，只要中国的文化艺术在整体上回归理性而相对健康的局面，包括戏曲在内的民族传统艺术受到歧视的现象略有好转，各不同类型的艺术形式都找准自己合适的位置，像戏曲这样具有悠久历史和精美的表现形式的艺术门类，一定会重新获得相当多民众的喜爱，而文学艺术家们也会重新认识它的价值，因此就有机会逐渐摆脱目前的困窘局面。
当然，我们并不是只有消极地等待，等待外在的文化环境发生变化，等待新的剧作家自然涌现，突然从地底下冒出来。我相信政府主管部门以及教育机构是可以有所作为的，但是剧作家的培养，还需要遵从戏曲剧本的规律和编剧人才成长的规律。至少我们应该明白，不能按照话剧写作的套路培养戏曲编剧，因为对戏曲编剧而言，唱词的写作才是最核心的训练内容。而且，不同的剧种在音乐上的差异，同时表现为声韵的差异和格律以及音步的差异，只有关注剧种音乐的差异，才有可能写好唱词，或者更简单地说，写出来的词，才是演员“能张开口”唱出来的，才是“戏词”。掌握不同剧种的声韵特色，是写好戏曲剧本的基础。我们当然不必完全以昆曲的标准要求所有编剧，不能只注重文辞雅驯，格律严谨，分布在全国各地的众多板腔体剧种，对唱词的文学风格有不同的要求，但切合韵文最起码的规矩，是戏曲剧本写作的前提。
各地的戏剧学院、尤其是中国戏曲学院，理应与综合性大学的中国文学系紧密合作，并且在剧团的支持下，共同实现培养戏曲编剧的目标。而文化主管部门也完全应该组织主办各类不同形式的研习班，帮助有志于戏曲剧本创作的新人，熟悉剧种音乐与演唱习惯，掌握各剧种剧本写作的基本能力。
川剧的剧作家的培养，最好是由西南各省，尤其是川、渝的文化主管部门自己来主导，或者是由川剧研究机构、戏校联合四川大学这样的重点高校来培养，因为这些优秀的大学，至少还有一些懂韵文的学者，而川剧研究机构和地方戏校在地方剧种的美学把握上更胜一筹。文化部最近已经出台扶持与鼓励地方戏曲创作人才的政策，希望这能够成为戏曲编剧人才培养与成长的机遇，逐渐解决戏曲编剧奇缺的现状。
编者：在全球化语境中，文化多元化发展之时，我国戏曲艺术普遍开始显露出日渐沉寂。在传承与发展中，以前我们有很好的戏，但由于数量的限制，不能获奖。今天，一般的作品都有可能获得大奖，请您谈谈创作获奖这一问题。
傅谨：由于20世纪80年代中期以来戏曲市场日渐萎缩，剧团在艰难地探索生存之道，越来越依赖于政府评奖的激励，同时更需要通过获奖以回报给予资助的政府主管部门、甚至主管领导，于是，获奖对戏曲剧团的重要性突然提升，追逐各类奖项，成为当下戏曲剧团最核心的任务之一。正由于对各类奖项的需求日益扩张，催生了主管部门颁发的奖项日益泛滥的现象，更有一些居心不良者炮制出五花八门的奖项，借颁奖牟利。奖项泛滥，剧团和演员越来越看重评奖，除了社会上的不正之风以外，还源于演出市场振兴无力，戏曲界不能通过演出市场这个更健康的渠道确认自身价值，失去了观众这个评价维度，就不得不把目光只盯在各类评奖上，更给了少数借炮制奖项牟利者以可乘之机。
所以，评奖不是问题，奖项泛滥才是问题；对奖项的追求并不是问题，没有市场，只追求评奖才是问题。但是，即使是戏曲界最严肃的评奖，也有值得检讨与完善的地方。众所周知，戏曲界的小圈子评奖现象，早就为众人诟病。在艺术领域，通过各类评奖活动昭示评奖者的好恶、引导艺术的发展、帮助公众对艺术的优劣做出判断，这是极普遍的现象。但是我们面对的各类重要的评奖活动，主管者多为党政部门。现实社会中这种主要由宣传文化部门主导的戏曲作品的评价体系，从总体上存在较明显的缺陷，其中最明显的缺陷，就是主管部门的视野相当有限和保守，各类奖项的评委多由同一批人组成。戏曲作品的优劣判断，只能借助于具体的人，给哪些戏颁发奖项，关键在于组成这个评价体系的人。这批人的艺术经验和人生经验，实际上决定了这个评价体系所做的判断。我们遗憾地发现，在当下戏曲评价体系中起作用的人主要分两部分，他们中的多数人都有不可超越的局限性。这两部分人，一部分在“文革”前进入戏曲行业，艺术经验丰富，但由于经历过严酷的政治斗争，很不擅长表达自己的独立意见；另一部分是因为担任相关部门的领导职务而进入这个体系的新人，他们几乎就没有看过多少真正的“好戏”，且由于行政事务冗杂，很少有余暇思考，因此判断的标准十分欠缺。而且，我们还不得不承受官僚体制的弊端，经常要处理几乎完全外行又自以为是的领导干部不负责任的指示，多数情况下，这样的指示替代或压倒了行家的见解。这就是目前的评奖体系中比较不容易解决的问题。如果能够通过一定的途径，部分解决这个问题；如果能够有更多元化的评奖体系，或许会对戏曲的健康发展，产生积极的作用。
当然，最根本的问题还在于演出市场的复苏。
演出市场的反应，实质上代表了众多普通戏剧欣赏者的判断，尽管它也不会永远正确，但是比起少数人的判断而言，可靠性更高，更少犯错误的机率。
况且，它也是保证戏剧与观众之间保持紧密联系的主要渠道，能够避免戏剧成为业内人士自弹自唱的卡拉OK，也可以确保剧团和表演艺术家以更有尊严的方式，获得社会与时代的肯定。
编者：说到市场问题，随着国家文化体制改革的稳步推进，当前不少戏曲剧团正在转企改制，以适应市场化的要求。在这一背景下，如何看待市场经济条件下，中国戏曲自身发展所需要面对的市场化道路问题呢？
傅谨：戏曲从两宋之交诞生，从一开始就是在高度市场化的勾栏瓦舍发展成熟起来的，并且在以后的进程中，探索并形成了适应中国不同地区的、城乡有异的演出市场化模式，确保了戏曲持续的繁荣与发展。
戏曲市场化的困境，始于20世纪80年代中期，正是在这一时期，剧团国家化达到前所未有的程度，这两者之间并不是没有关联的。在这之前，尽管戏曲演出市场遭遇多次劫难，20世纪50年代的“戏改”曾经一度达到禁戏的高峰——1958年的“大跃进”期间，政府试图用大量政治化的“现代戏”挤压传统剧目的生存空间，1964年以后更完全禁绝所有古装戏的演出。但是既然戏曲依然有其市场，剧团依然有一定程度上的经营自主权，戏曲艺术家们就可以适度地自我调整，以因应外在政治环境的变化，找到其生存的方式。然而，20世纪80年代的情况完全不同，一方面是文化主管部门对剧团的干预达到顶点，出现了奇特的、完全违背戏曲生存与发展规律的“事业”化体制；在社会整体向市场经济体制转型的大背景下，戏曲剧团却走在与之完全相背的道路上，因而比起一般的国营企业更受体制之累；另一方面，在政府主导下，为追求即时的经济效益，各大小城市的演剧场所纷纷改建、转营，剧场及其演出急剧减少，导致观众与戏曲的关系迅速断裂。戏曲危机并不是由于娱乐的多元化，也不完全是因为外来强势文化的入侵。受困于体制，才是导致戏曲剧团普遍陷入生存困境的最大祸根。
因此，戏曲剧团急切需要通过改革，通过转企改制找到恢复活力的途径。当然我们要承认，始于2003年的这一轮剧团转企改制并不完美，在不少地区，这项工作开展得简单化了，甚至可以用“粗暴”
来形容和描述。但我们一定不要太过健忘，在这一轮改革开始之前，戏曲剧团早就面临生死存亡的抉择，改制不是在戏曲市场繁荣昌盛的大好局面中开展的，相反，1600多个国营戏曲剧团的演出收益，只占他们总开支的三分之一，而且这还有赖于仍有数百个剧团每年演出数量超过300场，靠这极少数仍在苦苦演出的剧团做贡献，才拉高了剧团的经费自给率。戏曲处在这样的境况中，略有良知的戏曲界人士，都不会看不到体制改革的必要性与紧迫性，若有不同见解，只在于究竟应该如何改，而不是要不要改。有关改革的理性的方案，一定不应该只是要求政府加大投入，不会是建议国家将戏曲剧团的演职员都“养”起来，无论优秀演员还是混饭吃的，无论每年演出三五百场还是只在春节团拜会上给领导献一两次艺，都让他们像公务员一样享受固定工资和劳保福利。转企改制引发了很多地区、很多剧团以及戏曲演职员强烈的反弹，但是多数只是即时利益受到损害或不愿意接受市场化的风险时情绪化的反应，少有提出更好的建设性的方案，这种应对方式，很难有实际效果，而一旦反对无效，就只是同样情绪化的消极、被动地接受，更无助于戏曲市场的开拓与振兴。
其实，在戏曲剧团普遍实行转企改制的措施之前，普遍状况多比现在更糟而不是更好。而且因为许多地区只关注剧团“转企”，却忽视了更重要的“改制”，本应重点破除的僵化的人事制度与分配制度纹丝不动，仍然在拖转企后的戏曲剧团的后腿，使之难以真正通过市场化的方式配置资源，离现代企业相距甚远；甚至为了在规定时限内完成转企改制任务，向上交差，匆匆忙忙地将“剧团”的牌子换成“公司”，内部运行机制没有任何实质性的变化。为了完成转企改制的“任务”，政府只能通过迹近赎买的方式，向转企后的“公司”注入更多资源，不仅没有推动剧团的体制转型，相反更增添了它对政府的依赖。这样的现象并非个例，因此很难对戏曲市场化进程的推动起到积极的效用。
当然，当代中国社会从总体上看，市场化的程度确实比改革开放之前高得多了，社会其他领域发生的变化，迟早要波及戏曲领域。我们必定会迎来戏曲市场化的新格局，而相对于其他更早走上市场化道路的文化娱乐消费方式，比如从一开始就具有很强的市场化属性的电视业和互联网，比如和剧团的体制改革几乎同时起步，却在很短时间里迅速完成市场化转型而产生明显效益的电影业等等，戏曲恐怕是远远落在后面了；甚至落后于一直以市场化方式运行的民间职业戏曲剧团（虽然它的前景也不能盲目乐观）。诚然，在不太长的时间段内，国营剧团仍然汇聚了国内最优秀的表演艺术家，并且得到政府力度非常之大的资助，但如果没有紧迫感与竞争意识，现有的优势很难说能维持多久，如果仍然想永远躺在政府怀抱里享受无节制的补贴，那戏曲就不会有出路。
因此，戏曲剧团只有坚定地走市场化道路，才能把握自己的命运。要求剧团适应市场化的新形势，并不意味着允许政府部门放弃文化责任，市场的修复与培育需要过程，诸多濒危剧种和即将失传的经典剧目需要保护和抢救，有选择地资助部分示范性的和实验性的剧目创作，也是文化主管部门不能不承担的义务。但即使是这些具有特殊性的措施，也只有在剧团完善了市场化的人事制度与分配制度，才有可能保证公共财政支出的效率，才有可能真正达成保护文化遗产、促进戏曲艺术健康发展的目标。
我对市场化始终充满信心，而且也相信戏曲艺术家们完全有可能适应演出市场，就像宋元以来历代戏曲艺术家一样，在市场化的环境中，创造并留下无愧于时代的精品力作，同时让优秀的艺术家获得社会的尊敬，在名与利两方面均获得应有回报。市场经济并不是洪水猛兽，相反，千百年来的历史进程用无数事实告诉我们，它是人类创造的最有效率的体制。不仅在经济领域是这样，在文化领域同样如此。当然市场化道路并不平坦，我们面临的最艰巨的任务，是需要通过拥有市场敏感与把握能力的优秀经营人才，开拓和重建演出市场。剧团的转企改制是个完全封闭性的过程，无论剧团还是公司，经营管理人员都由文化主管部门和组织部门按照与行政机关完全相同的程序选择与委派，对后者而言，演艺集团的董事长或公司经理，仅仅是个干部任职的位置而已，资历与忠诚才是选择的考虑因素，很少甚至完全不考虑其专业素养。这与现代企业制度中倾向于职业经理人管理的模式截然不同，也是转企之后剧团经营几无起色的主要原因之一。而无论是转企之前还是之后，戏曲剧团经营上的困难始终没有改变，那就是经营人才严重短缺，更谈不上这方面的人才储备；我们或有优秀的表演艺术家，但还要看到，这些优秀的演艺人才是在非市场化的环境中成长起来的，很难要求他们一夜之间就转换角色，成为市场经营的能人。管理人才需要专业培养，更需要经营实践，其性质仍然完全国有的戏曲剧团，用什么吸引优质的管理人才？即使幸运地延揽到这样的人才，又如何能保证他们能挣脱仍然沿袭干部管理体制的组织架构的束缚？这些都是难题。在我看来，这才是戏曲剧团转企改制后面临的最大的挑战。
换一块牌子容易，改变经营方式难。世上的事都一样，有价值的事都难。推动戏曲剧团重新占领演出市场，就是这样一件难事。我们不要期待“一改就活”，那是神话。但“不改要死”，大约是肯定的。
编者：目前戏曲演出市场，观众普遍偏少，观众年龄普遍偏大，一些相当不错的戏也少人问津。剧团体制改革完善后，其生存问题，很大程度应该是赢得观众，在当今“娱乐多元化、观众小众化”的时代，戏曲人应该做些什么才能把当代观众吸引到剧场中来？
傅谨：艺术的标准与市场的标准并不完全统一，确实，有些优秀的戏曲作品，未见得能得到观众普遍欢迎。“叫好不叫座”的现象不仅今天存在，以前也存在，将来还会存在。但我们对这样的现象还要具体分析，昆曲在它艺术最成熟、艺术成就最辉煌的时期，也曾经遭遇过观众的冷遇。文人的趣味与普通观众的趣味之间会有分歧，在当下，有时专家们的趣味也未见得完全与观众合拍。
但这种现象并不可怕，时间终究会逐渐将那些并无真正的美学价值的作品淘汰出局，有内涵的作品终会得到认可。但现实情况并不完全如此，事实是当我们说某部戏“相当不错”时，这判断未见得都正确，未见得经得起时间检验。
当然，真正的“好戏”也有受冷落的可能。我们身处一个资讯严重过剩，可以说泛滥成灾的时代，这对戏曲的推广，对于如何让优秀的戏曲作品为更多人所知，吸引观众进入剧场，确实带来更多变数。但这主要是市场营销方面的话题，市场营销的成功途径有很多，“溺水三千，我只取一瓢饮”，只要是选到合适的营销方式，就能成功。我觉得有个可喜的现象，那就是当下以昆曲、梨园戏为代表的多家剧团，都因为特别强调其古典艺术的属性，尤其是强调对传统表演艺术的尊重与有效传承，赢得了极佳的市场效果，更说明演出市场的营销与推广有多种方式。既然社会是由形形色色的人组成，人们的美学趣味与欣赏需求事实上非常之多元，吸引观众，激活市场的途径与方式就有很多。
编者：我们访谈的开头，谈及上世纪90年代初你就认真注意到了戏曲的传承保护问题，近年你又很重视戏曲文化传播的安全问题，其实这是同一个问题的不同方面。在全球化时代，怎样为文化传播架构起一定的条例性标准和安全原则呢？
傅谨：对，在全球化的时代，所有后发达国家都面临西方强势文化的挑战，非西方民族的文化生存发展空间受到强力挤压，因此，戏曲的传承保护，不仅是为了戏曲本身，同时更是我们这个悠久而伟大的文明存续的重要组成部分。我们需要运用各种各样的手段，确保文明不被同化，确保中华民族五千年来积累的优良传统不在我们这一代手中断流。
如果说要谈文化安全，这就是文化安全的核心目标与最重要的内涵。
文化安全首先是后发达国家的自我保护，对自身传统文化的保护与继承，就是确保文化安全最有效的手段。但是文化的发展，不可能仅仅停留在这种消极的自我封闭状态，更有效的保护就是努力争取文化相互间的对等传播。这当然只是一种最理想的状态，事实上在这个信息流动非常之快捷的时代，当我们谈论文化的国际传播时，多数情况下只能是在谈西方文化向非西方国家的单向的传播，无国界的、多向的充分的相互流通，只能是一种愿景与理想。如果文化交流变成了单向的文化引入，结果就是后发达国家的文化传统的损坏与断裂。
所以，除了继承与保护传统，我们还需要更努力和更自觉地推动文化的对外传播。这种传播要有其效用，前提就是需要确保传统文化的本真性。
一个多世纪以来，西方文化的影响无处不在，戏曲也无从幸免。假如我们不假思索，竟然糊涂到要用那些早就沾染了西方文化色彩的变形了的戏曲新剧目传播中国文化，那简直就是文化的自杀。但愿我们不要做这样的傻事。
当然，还有另一点需要注意。优秀文化的传播，需要好的策略。就以川剧为例，川剧在西方世界具有比较高的知名度，但是人们往往过多地注意川剧的变脸、吐火、藏刀之类纯粹技巧性的特点，而对川剧真正具有人文内涵、更能体现中国人尤其是四川人情感表达与精神追求的经典作品缺乏了解。我觉得要让世界了解川剧，最重要的不是通过变脸等等，而是通过那些更具创造性和更深刻的杰作。我相信艺术只有让人感动，才能持久地赢得尊重，对其他文化圈产生深刻的影响。我们不要妄自菲薄，不要总想着用一些轻飘飘的、表层的特征满足外人猎奇的心态。要把最好的川剧——那些得到川剧表演艺术家和观众充分肯定的优秀作品提供给世界。这样才有可能实现真正有价值的文化传播，才能让世界看到中华文明的魅力与价值。
编者：继承也好，市场也好；评奖也罢，传播也罢，对我国戏曲当下的艺术科研而言，比较重视应用、实践问题，请您谈谈在艺术科研工作中，川剧等地方戏曲亟待厘清的问题以及研究方向。
傅谨：学术研究，包括艺术研究既需要努力探寻研究对象的最基本的规律，重视基础研究，同时也需要关注现实问题。重视理论的应用，重视对艺术实践的分析、读解并给出理论阐释，这是戏曲研究这道大题中的应有之义，地方戏研究也是这样。
地方戏研究非常重要。19世纪末以来，重视地方文化的研究是世界性的学术趋势。总是想着建构宏大的、普遍性的终极体系的学术路径，每每遭受质疑，早就不再是学术的主流。中国的学术界比较滞后，相对而言，戏曲研究更显滞后。不过，这样的变化也正在发生，检索近十年的戏曲研究成果，会发现与地域文化研究相表里的地方戏研究，正成为最受关注的内容。相对而言，我们现在很少看到纯粹讨论理论问题的论文，相反，各地许多此前从未受关注，从未有人用它们做专题研究的小剧种，现在都成为学位论文等等的选题。
地方戏研究在方法论上也有明显的突破，研究者多通过田野调查获得一手资料，这些都是好的迹象，应该肯定。
地方戏的研究，包括一些小剧种的研究，有价值，很重要。但是客观地看，这些研究的理论准备是严重不足的。多年来，像京剧、昆曲这样影响深远的大剧种研究比较多，但分布各地的小剧种，从学术和艺术内涵看，并不一定都协同于京昆，甚至其价值也未必输于京昆。假如都按照从京剧、昆曲的构成与发展总结出的规律为基础研究小剧种，就容易产生误读。而现实的状况，是小剧种研究可借助的理论工具非常缺乏，尽管我们不能都一窝蜂地挤在基础理论研究中，但是没有合适的理论，就算做再长时间的田野调查，也不一定能找到真相，得出正确结论。
在戏曲领域，还需要做大量基础的史论方面的建设性研究。如果从川剧研究角度看，声腔与剧种两者经常被混淆，但在戏曲史上，两者的复杂关系实在有许多方面值得推敲。更抽象地看，戏曲表演史研究更应该大力推进。现在我们除了对乾嘉年间形成的昆曲表演体系有较多关注，对宋元年间的戏曲表演的了解几乎是空白，明代戏曲方面的知识也只是从文人笔记中撷取的几个片段。明初以来出现大量地方声腔，连影响仅次于昆山腔的弋阳腔，现在也没有深入而可靠的研究成果，其他声腔的研究更是少见。我们已经花了一些年月，有一些梆子研究的成果，但还远远不够系统化。而像秦腔、乱弹、徽戏等等，有关它们的流变过程的音乐学研究，都还有很大的空间。各地的花鼓、花灯、采茶、秧歌和道情、莲花落等等小戏的音乐特征及其相互关系的研究，都非常有必要性。还有剧目的演变、妆扮的演变等等研究，都非常有重要性。
这些研究可以更充分、更切实地展现戏曲的多元，让我们更准确地把握戏曲的本来面貌。我希望地方戏研究更受关注。尽管我近年来将主要精力用于京剧研究，并且切身感受了像京剧这样影响广泛的剧种，其研究仍然很不够深入充分，但各地的学者最值得做研究的，无疑是本地的戏曲剧种与戏曲演出，完整的戏曲研究不能忽视任何地方剧种。在戏曲发展的历史进程中，很多声腔、剧目都经过了复杂的流变，而由于我们对戏曲的全貌以及它上千年来的流变的了解，还存在很多断层，或许对某个流传范围很小的剧种的研究，恰好就能够补上我们目前还无法理解的某个空缺。对戏曲的整体把握与基础理论的把握，有助于地方戏的研究，反过来，地方剧种的研究，也可以进一步丰富与完善戏曲史与戏曲理论。这既是从事地方戏研究的前提，更是大力提倡与推动地方剧种研究的原因。
编者：傅先生，再说一个关于你个人的问题。
许多文化艺术工作者，对你的戏曲科研工作非常关注，学习、研究你的着述的同行也不少。请你告诉大家，你自己今后的科研工作，还要在哪些方面做出更大贡献呢？
傅谨：我是个学术民工，在二十多年戏曲研究的经历中，除了从事一些基础理论研究以外，通过对浙江台州民间戏剧的田野研究以及代表性成果《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》，给后继的学者们提供了用文化人类学的视野与方法研究地方剧种以及民间戏曲的一种思路；通过对20世纪50年代初“戏改”的研究，推动了对当代戏曲进程的反思。我在以濒危剧种为代表的非物质文化遗产抢救与保护方面做的理论工作，其实与上述两方面的研究紧密相关，直接目睹了民间戏剧的状况，并且对当代历史上传统戏曲遭受的劫难有深切感受，才更体会到为什么要继承与保护传统，以及应该怎样去继承与保护我们的文化传统。近年里更注重京剧研究，在京剧学研究领域，做了力所能及的一些工作，同行们都可以看到京剧学研究在近些年迅猛的进展，它在国内外受到的关注是前所未有的。我们两年一届的京剧学国际学术研讨会，每次会议都会有来自不同国家、不同肤色的十多位国际学者参与，基本吸引了世界范围内权威的专家学者。
但我比较偏重于戏曲研究文献的搜集与整理。2011年出版了我们团队集体编撰的十卷本的《京剧历史文献汇编》清代卷，清代卷的四卷《补编》马上也要面世。同时还在做《京剧历史文献汇编》民国卷和《地方戏曲历史文献汇编》的整理工作，还在为重新清理话剧发展历史，做基础资料工作。2013年，中国戏曲学院成立了梅兰芳艺术研究中心，我们会在梅兰芳研究，尤其是与梅兰芳相关的资料的搜集整理方面，为同行们提供新的资料。这些资料搜集整理工作，首先让我自己的研究获益良多，同时也希望它惠及更多学者，希望戏曲界能够在更坚实的资料基础上，有更多优秀研究成果问世。
当然，我目前最重要的工作，就是撰写《二十世纪中国戏剧史》。这是我做的另一项工作，有感于现当代戏曲被文学界严重忽视，各种版本的现当代文学的文学史着作中，普遍没有戏曲的位置，甚至只有现当代“戏剧”的也都把戏曲排除在外，这种现象当然很不正常，因我们要努力改变它，要还现当代戏曲创作以应有的文学地位。我在这方面所写的论文和呼吁，得到越来越多同行的认同。我们现在看到，新近十年出版的现当代文学史着作中，戏曲剧本不仅开始被纳入书写对象，而且所占比例开始逐渐增加。当然，我们在现当代戏曲文学研究方面做得还很不够，但现当代戏剧史应该以戏曲为主体，戏曲应该被纳入现当代文学的写作对象中，这一点能够得到基本认同，以后的道路就比较平坦。但我们不能坐等现当代文学的专家们来做这件事，首先需要我们自己做，因为我们更接近于戏剧的创作与演出实际，对戏剧的判断以及解读，可能会更准确、更客观，视野更开阔与全面。这就是我写《二十世纪中国戏剧史》的学术动机之一。
当然更重要的是，我喜欢有表达自己思想的独特历史眼光，有可以最大限度地体现个人风格的戏剧史书写。这些就是我正在做以及准备做的工作，不久的将来，这些着述将面对读者与同行的检验。
当然，我也不会放弃在戏曲理论研究方面的探索，还愿意将我对戏剧史的一些心得，写出来与大家分享。我期待得到更多前辈和同行的批评指正，期待借此推动戏曲研究更多更大突破性的进展，并且，让更多同行体会到从事这项工作的快乐。
戏曲研究是一项魅力无限的工程，我或许做了点贡献，但获得了更多的享受。
谢谢访问。
傅谨，文学博士，中国戏曲学院学术委员会主任、特聘教授、研究所所长，教育部文科重点基地中山大学中国非物质文化遗产研究中心兼职研究员，教育部高等院校艺术类专业教学指导委员会成员，南京大学文学院教授、博士研究生导师。主要从事戏剧理论、中国现当代戏剧与美学研究，研究对象横跨美学与戏剧两个领域。已出版专着《宗教艺术比较研究论纲》《、戏曲美学》、《感性美学》、《中国戏剧艺术论》、《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》、《新中国戏剧史1949－2000》、《二十世纪中国戏剧导论》《、京剧学前沿》《、薪火相传——非物质文化遗产保护的理论与实践》、《艺术美学讲演录》等十余部，并在《新华文摘》、《中国社会科学》、《文艺研究》、《二十一世纪》等海内外重要学术期刊发表论文200余篇，成果逾400万字。主持并完成了国家艺术科学“九五”规划课题“二十世纪戏剧改革发展研究”、国家艺术科学“十五”规划课题“中国当代戏剧发展”研究。
参考文献：无
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