【www.rjdtv.com--美术教育论文】

　　20世纪中国美术教育经历了从传统向现代的转型过程，在这个急剧改变的过程中西方扮演着重要的角色，而学成回国的留学生是主要的推动者。 中西融合是贯穿整个近代中国美术教育发展的主线，其发展轨迹大致经历了由20世纪早期学习日本———20世纪二三十年代学习欧美———新中国成立后学习苏联的过程。 当然这个现代化过程不是简单的西方化，而是在中西交流中通过双方的对峙、冲突、融合的复杂过程而实现的。 具体体现在：一、兴办新式学堂并聘请外国教师担任图画手工科师资；二、派遣留学生赴日、赴欧美留学，学成回国后充当新式学堂的师资；三、以徐悲鸿为代表的美术家们在国外举办中国画展览，让世界了解中国传统美术；四、一批有留洋背景的有识之士倡导在中国建立美术博物馆。 以上四种途径前两方面体现了近代中国努力缩短与现代西方的差距，后两方面体现了要维护和弘扬民族优秀的文化传统，从而为发展中国近现代美术教育作出贡献。

　　一、培养人才：派遣美术留学生赴日、赴欧美求学

　　自洋务运动开始，清政府实施“兴办新式学堂，派遣留学生”的两大举措，先后掀起了留学日本和留学欧美的热潮。 “20世纪前期的中国美术留（游）学生有三百余名，其中二分之一是去日本，另一半远涉重洋赴欧美诸国留学。 ”

　　一批批留学生学成回国后担任美术院校的重要师资，成为推动中国美术教育变革的主要力量。 研究者们往往将中国近代留学生分为欧洲派还是日本派两大派系，日本学者菊地三郎于1948年提到：“大约从1925年以后，概观中国的西画坛，我们可以明确有两个派别的存在：一是以在法国留学的人为主，如刘海粟、徐悲鸿、颜文梁、林风眠、庞薰琹、王济远、汪亚尘、梁鼎铭、张充仁、周圭，邱代明、张弦等人；另外是以在日本学习绘画为主的陈抱一、丁衍镛、关良、倪贻德、刘狮、徐咏清等人。 ”这两大派系之间存在着割舍不清的关系。

　　第一代学习油画回国从事美术教育的李叔同是传播西洋美术的先行者， 他培养了丰子恺、潘天寿、吴梦非等美术教育家，功不可没。 李叔同1911年3月从日本回国后 ，“1912年 ，他 （李叔同 ）到浙江第一师范担任图画和音乐教员时，曾专门布置了两个图画教室，从日本购置了许多石膏模型，让学生进行写实练习。 1913年，他还在《白阳》

　　杂志上专门发表《石膏模型用法》，阐明了石膏模型写生的意义和具体的做法。 李叔同的行动在当时国内的美术教育界无疑是一个创举。 ”③留学日本的郑锦回国后担任中国第一所国立美术专门学校的首任校长，通过他们的努力，中国近现代的美术教育摆脱了早期照搬日本师范美术教育而开设的“图画手工科”的模式，逐渐形成了开设西洋画、中国画、雕塑、工艺美术、美术教育等专业完善的美术院校模式。 欧洲派和日本派彼此存在内在联系，无法完全撇清界限，他们都有着强烈的振兴中国美术的使命感，同样都走在运动的前列，只不过欧洲派回国后，适逢中国美术教育发展的大好时机。 特别是1927年后国民政府定都南京，时任最高学术教育行政机关大学院院长蔡元培先生重视美术教育事业的发展，并采取了一系列振兴美术教育发展的举措。 在这样的时代背景下，欧洲派回国后可以大施拳脚，将中国近代美术教育事业发展得如火如荼。 欧洲派在二三十年代学成回国后，将巴黎国立美术学校和叙利恩绘画研究所的“美术学校情形”移植到国立美术院校，其中以徐悲鸿执掌的国立中央大学艺术科为典型，其它还有林风眠执掌的国立艺术院和刘海粟创办的上海美专等。 徐悲鸿以中央大学艺术系为平台，创立了写实主义美术教育思想，培养了一批写实主义思想的追随者和继承者，并在抗战时期发挥了积极影响，以及与中共延安文艺政策下的美术教育相契合，从而奠定了徐悲鸿美术教育学派在中国现代美术的地位和影响。 我们可以说“一部中国近现代美术教育史，实际上可以视为近现代美术留（游）学生的创业史”。

　　二、引进师资：聘请外籍教师来华授课

　　造成大批日本美术教员来华教学的原因有两方面：一是外因，1894年甲午战争之后，日本企图通过派遣教员来华从事办学、 教学等活动，逐步实现文化教育等意识形态方面的渗透，从而达到独吞中国的野心。 二是内因，1904年中国第一个正式学制《奏定学堂章程》（又称“癸卯学制”）的颁布，一批仿效日本兴办的新式学堂中开设的图画手工科， 需要聘请日本教员来华教授图画、手工等课程。 当时，在各地兴办的新式学堂聘请日本教员授课已经成为普遍现象。 例如：“天津直隶高等工业学堂聘日本东京美术学校图案科出身的松长长三郎授课意匠图绘科；直隶师范学堂聘请新纳时哉、芝本为一郎任图画教习；江苏师范学堂聘请日本村井罴之助、 高田九郎任图画、手工教员；北京工业学堂聘请毕业于日本东京美术学校的信谷友三、 秋野外也教授图画课程；两广高等工艺学堂聘请东京美术学校毕业生后滕茂启为教授；山东省城师范学堂聘请日本高等师范毕业的上田友作、上田芳郎分任手工、图画教习； 山西师范学堂聘请多田政固担任图画教习；京师大学堂聘请毕业于东京美术学校的野田升平、森岗柳藏；成都高等实业学堂聘请今田直策为图画教授；广州管理女子师范学堂聘请浜田松子、宇佐美宜子、宇佐美缪子三人；河南全省师范学堂聘请毕业于东京高等师范的饭河道雄教授博物图画科教师。 ”⑤聘用日本美术教员人数最多、影响最大的是南京两三江优级师范学堂。 据统计从1907—1910年先后有5名美术教师在两三江师范学堂任教，他们是：盐见竞、一户清方、杉田稔、山田荣吉、亘理宽之助。 清末民初聘用的日本教习大多数来自东京美术学校，在这所仿效东京美术学校建立的两三江师范学堂里，日本教习教授图画、手工课程，五年时间培养出两届（甲班33名，乙班36名）共69名毕业生，造就我国第一批美术教育师资队伍。 中国近现代美术教育家姜丹书、吕凤子、汪采白、吴溉亭、凌直支等人都是两江师范学堂毕业生，均受教于日本教习。

　　1912年成立的民国临时政府颁布了《壬子癸丑学制》， 新的学制提倡以欧美为模式的教育改革，“拟变采欧美各国之长，衡以本国情形，成一最完全之学制。 ”⑥时任教育总长的蔡元培提倡由学习日本转向学习欧美， 尤其推崇法国教育制度。 蔡元培曾在1918年北大画法研究会第二次始业式上的讲话提倡“用科学之法入美术”。⑦1919年蔡元培聘请比利时着名画家盖大力为北大画法研究会教授，成为首例聘请欧洲美术家来华讲学。 随后，1922年国立北平美术专门学校聘请捷克画家扬蒂耳为西洋画教授，教授油画、水彩等课程；1924年上海美专也聘请盖大力为西洋画教授，1925年又增聘3名外籍美术教授， 分别是：苏联的史都宾担任图案系主任、普特尔斯基担任西洋画教授， 日本的迁元广担任西洋画教授；1928年在杭州成立的国立艺术院聘请法国着名画家克罗多为教授，1929年又聘请斋藤佳三位图案教授、英国的伟达、成田虎次郎、卡墨司基、杜劳、薛洛夫司基为教授，担任油画、雕塑、图案等教师。聘请外籍教师来华授课，缓解了中国近代美术教育师资不足的难题，随着二三十年代一批批留学生的学成归国，师资不足的问题逐渐得到解决。

　　三、增强民族意识：出国举办中国画展览

　　1894年甲午战争中中国的失败，改变了国人的世界观以及自我意识，并加快了向日本学习的步伐。 在20世纪初期的中日美术交流中，中国画家抱着一种“吸收”与“学习”的谦卑感。 以金城、周肇祥、陈师曾为代表的具有强烈民族主义意识的中国画家们筹建中国画学研究会， 并以画会、社团名义先后四次举办中日绘画交流展览，中日两国画家作品共同展出，竭力寻求中日双方平等的美术交流。 第一次展览于1922年在北京、天津举行，第二次展览于同年在日本东京举行，第三次展览是1924年在北京、上海举行，第四次展览是1926年在东京大阪举行。 中日两国主要的画家都有作品参加了这个展览， 中国方面有陈半丁、吴昌硕、齐白石、王梦白、凌直支；日本方面大村西崖、渡边晨亩、小室翠云等着名的大画家。 可以说，中日绘画联合展览是近代中国美术史上很重大的一个事情。 尤其在第二次中日绘画联合展览中，陈师曾携带的齐白石作品大受欢迎，从而促使了齐白石的“衰年变法”并得到世界的认可。

　　随后，在中外美术交流过程中，中国近现代美术家们在国外举办或参加的重要展览多次发生，现列举如下：1915年春，李叔同组织作品参与美国旧金山举办 “巴拿马太平洋万国博览会”评展。 1923年5月，徐悲鸿油画《老妇》入选法国国家美术展览沙龙。 1924年5月21日，中国美术展览在法国东部城市史太师埠的莱茵河宫揭幕，蔡元培作序言，展览分三类：中国固有之美术、完全欧风之作品和参入欧化之中国美术。 1924年10月，林风眠作品《摸索》、《生之欲》入选巴黎秋季沙龙展览。 1924年，方君璧留学期间作品《吹笛女》、《老道》两幅油画入选巴黎春季沙龙，她是中国第一位参加该沙龙的中国女画家。 1929年秋，刘海粟油画《前门》入选巴黎秋季沙龙。 1931年6月，刘海粟应德国法兰克福大学中国学院邀请在法国举办个展。 1931年5月，“中国现代绘画展览会”在日本东京、大阪举行。 1933—1934年，徐悲鸿主持“中国近代画家作品展” 赴法英德俄诸国展览。

　　1934年秦宣 夫油画 《木兽戏 》入选法国独立沙龙展。 1945年沙耆在比利时首都举办个人画展，庆祝反法西斯的胜利。 1945年，林风眠参加独立美展，展出油画《少女》、《百合花》。 1956年，徐悲鸿弟子俞云阶油画作品《日日夜夜》入选法国巴黎春季沙龙，这是建国后首次推选之作品。 1979年9月21日，“林风眠画展”在法国巴黎塞尔努西博物馆举行。 巴黎市长希拉克主持开幕式，共展出林风眠作品共80幅。

　　在这些国外举办的展览中，产生重要国际影响、让西方更直接了解中国传统美术的展览是徐悲鸿于1933—1934年间在欧洲多国举办的“中国现代绘画展览会”。 1932年年末，徐悲鸿开始筹备赴欧举行中国画展，“不惜以居住的傅厚岗房地契作抵押向银行贷款三千元法币。 同时征集到国内当代名画家如齐白石、王一亭、张大千、陈树人、张聿光、方药雨、汪亚尘、许士骐等人作品600余件。 ”⑧后来，徐悲鸿在1934年提及此次展览动机时曾说：“因思有一大规模之展览，藉以沟通中欧文化，增进国际地位，余遂向各地着名国家征求精心作品，运往欧洲政府名义或要求协助……而余亦为之心力交瘁矣！ ”⑨徐悲鸿对于此次欧洲展览非常重视，尤其其中在苏联莫斯科和列宁格勒两地展出，反响极大。 徐悲鸿通过此次海外巡回展览活动，一方面向欧洲文化界宣传当代中国画的文化价值，另一方面也增强了中国人在中外交流中的民族意识。 他在《在全欧宣传中国美术之经过》 一文中详细地说明了展览的概况及评价：“吾此次出外举行中国画展，曾在世界最文明之法、比、德、意、俄五国展览七次，成立四处近代美术专室于各大博物院及大学，总计因诸展而赞誉中国文化之报章杂志逾两万数千万纸；法西斯蒂之意大利、共产主义之苏联，皆竭诚接受此无烟无声、有主张有力量之利器。 ”⑩通过赴欧举办中国画展， 徐悲鸿不仅向国外展示了自己的作品，同时作为中国文化的使者，让西方了解中国艺术成就，在中外文化交流史上作出杰出贡献。

　　四、提高全民艺术素养：建立美术博物馆

　　20世纪初，许多有识之士如蔡元培、鲁迅、金城、徐悲鸿、林风眠等人都曾为在中国建设美术博物馆呼吁过、谋划过，而徐悲鸿无疑是其中鼓吹最尽力并提出具体设想措施的人。 徐悲鸿在欧洲留学八年， 除了在巴黎美术院校学习之外，他的大部分时间都在欧洲各国的美术馆和博物馆临摹名作。 因此，徐悲鸿深深地体会到国内迫切需要建立美术馆的重要性并充分发挥其社会教育功能，从而达到提高全民艺术素质的目的。 他在1926年《学术研究之谈话》中指出：“一国美术之发达，非仅‘开设学校’与派遣留学生所能奏功，不得名师，学不足以大成；不见高贵之画，而仅肄业于学校，所得甚浅，此学校之不足为力也。

　　留学生能苦志励学，为计诚有用，而为人计，终属无用。 此派遣留学之不足为力也。 求美术之发达，止有建筑博物院之一法。 悲鸿生平有两大志愿：

　　其一为己，必求能成可自存立之画品；其一为人，希望能使中国三馆同时成立：一、通儒馆Academ-ic(一作学士院)；二、图书馆；三、画品陈列馆Gale-nie(即美术博物院)；三者不可缺一，有互相维系之功用也。 ”

　　徐悲鸿从自身在国外求学的切身体会出发，提出了建立美术博物馆的重要性，同时，他也真正为创建博物馆而身体力行。 1922年徐悲鸿在德国期间曾向康有为、蔡元培去信，建议筹款五万元为国家办一个美术馆， 但最终没得到支持。 1925年徐悲鸿在新加坡期间，曾建议富商陈嘉庚在新加坡建立一个美术馆，后来一因语言不通，二因艺术尚浅，未能引起陈嘉庚的注意。 种种迹象表明徐悲鸿深感建立美术馆对于一个国家的重要性，但是因为种种原因，他的振臂高呼未能引起当局的重视。

　　1927年2月徐悲鸿再次赴欧以后， 向中法庚子赔款委员会提交《艺院建设计划书》。 倡议在我国建立国立美术馆。

　　1933年徐悲鸿在文章《中国今日急需提倡之美术》中提到：“国家唯一奖励美术之道，乃在设立美术馆。 因去为民众集合之所，可以增进人民美感； 舒畅其郁积， 而陶冶其性灵。 ”

　　1935年，徐悲鸿《对〈世界日报〉记者谈话》中又指出：“一个美术学校， 若造就一个美术家，自非短时内所能办到者，而一个美术馆，能普遍的养成国民对于美术的兴趣，因为中国社会。 过去对于研究画者，为末枝之流，漠然视之。 ”

　　1935年，徐悲鸿《对〈朝报〉记者谈话》中指出：“我国在文化方面年费数千万元，但国立美术馆迄今尚付厥如，且亦无人注意及之，殊为极大之遗憾。 本人年前出国，不但各国皆有此项设备，且均异常讲究，故回国后即向政府提议在首都建筑国立美术馆一所，盖以地广物博，且又拥有数千年优越之文化历史之古国， 对于此种发扬文化之设备，诚不可缺。 讵奈当局咸心有余而力不足之感。 本人为我国艺术界之前途计，现拟以己之力，向各方奔走，而筹募美术馆之基金（预算约十万元）。 如美术馆能早日完成，则各国名画展览，即拟在该馆内举行。 ”

　　以上言论体现了徐悲鸿对建立美术博物馆的重视以及为之所做的种种努力。 与徐悲鸿同时代的林风眠虽然与徐悲鸿在绘画风格和美术教育方针上观点不同，但是在提倡建设美术馆上观点一致。 林风眠也曾在1932年发表《美术馆之功用》一文表达自己的观点：“直接影响于良善的品性的教育方法，除却美术馆而外还有什么东西呢？ 关于上列之最后两点，我的解释是：因为美术以美的形式，不假任何说明，给知识予人们的；虽不能说美即是善，却可以说凡是美的都是善的，且美术是以感情为手段的，故较他种方法为直接鱼人心。 这是美术馆在社会教育上的功用。 ”

　　30年代正是中国文化事业发展活跃、兴旺时期，以徐悲鸿的决心、毅力和活动能力，建成一座美术馆是有实现可能的，可是抗日战争的爆发中断了兴建博物馆的可能。 退而求其次，徐悲鸿只得在中央大学建立小型美术馆和石膏陈列室为学生提供观摩学习的场所。 正如他1933年徐悲鸿在文章 《中国今日急需提倡之美术》 中提到：

　　“顾美术馆之设，事非易易。 鄙意先移其责于各大学，及国立公立图书馆；以法令规定，每一国立公立大学或图书馆，至少每年应以五百金购买国中诗家，画家，书家作品或手迹；视为重要文献，而先后陈列之，庶几近焉。 ”

　　1928年他在中央大学艺术科任教期间，时常将自己的作品或西方绘画的复制品，陈列在画室供同学观摩。 并不时举办一些讲座对某一西方重要画派或几位画家及某些作品作重点介绍。 1933年《国立中央大学教育学院二十二年度进行计划》 中第七条扩充院屋，列出“艺术科扩充艺术陈列室，本院艺术科国画西画两组师生杰作甚多， 以无相当陈列地点，致未能供学者之观摩与爱好美术者之欣赏。 今后拟就院屋酌开国画西画陈列室乙间或两间。 以及修理南高院和修建梅庵。 ”

　　由于徐悲鸿的极力倡导以及时任中大校长罗家伦的大力支持，中央大学艺术科已经初具规模，在教学设备、师资力量、学生规模等等方面都有了很大改观。 当时，艺术科的各种研究室、 教室均设在南高院内，1933年重修，计费14000余元。 当时，中央大学列出了学校的重要设备之三———仪器及其他，其中就涉及到教育学院艺术科：“有绘画实习室6间， 可供实验人数40人，主要设备说明：大小石膏模型，均为世界名雕之翻模。 ”

　　1935年9月29日《中央日报》徐悲鸿担任主编的艺术副刊中 “艺坛消息” 登载：“中央大学罗校长因欲充实该校艺术科设备 ，将向伦敦大英博物馆购重要模型， 最主要者为Parheom高刊及浮雕。 ”

　　这些石膏像是战前徐悲鸿从欧洲购置回国，早已是中大艺术系的重要教学设备。 抗战期间中央大学西迁至重庆，这些大型石膏像未能搬走，仍留在南京。 1946年5月，国民政府还都南京，中大亦分八批返回。 回到南京后，吕斯百四处寻找当年未能迁走的原模翻制的大型石膏像。 “除‘酒神’一座未知下落外，其它如‘维纳斯’、‘掷铁饼者’、‘亚波罗’、‘奴隶’ 等，全搜索回来。 ”岁月沧桑、力尽风险，这批石膏像中许多仍保存在南京师范大学美术学院。

　　结 语

　　20世纪中国近代美术教育是在中西融合的前提下，通过以上中外美术交流的四个途径艰难前行的。 学习、吸收西方美术种类，比如油画、雕塑可以走中西融合的道路，而对于具有中国传统特色的美术种类则应该与西方现代拉开距离，这也正越来越成为更多人的共识。 因此，在近代中国对外美术交流过程中，无论是中西融合，还是传统出新， 都体现了向更高更深层次的发展，从而为推进中国近现代美术教育作出贡献.

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