【www.rjdtv.com--舞蹈论文】
【内容提要】“自我表达”是舞蹈创作的强大动力，若是不具备这份自我表达的冲动和热情，将难以创作出真正鲜活的舞蹈作品。本文在阐述“自我表达”重要性的基础上，分析“舞蹈可以表达什么以及如何表达”等问题，提出“人的确证”和“思维实践”的哲学观点。舞蹈是一种单凭文字不足以解释，却能高度概括生命经验，升腾于肢体运动之上的审美意象。舞蹈编导应首先对自我、对世界有感觉，对“人”有自己的认识和反思，再努力找到自己的表达形式，呈现出具有审美功能的舞蹈意象，最终做到开自己的口，为普世的人说话。
【关键词】舞蹈; 创作; 自我表达; 意象
一、“人的确证”: 舞蹈创作自我表达的客观存在“舞蹈能够表达什么”? 这是舞蹈编导首先要考虑的问题。舞蹈不能说话，观众可以看见舞台上的男人、女人、青年、老人，甚至儿童，却难以表达清楚七大姑八大姨之类的血缘关系; 舞蹈是现场艺术，场所、环境和观演角度都会对观演感受起到一定影响。这些显而易见的局限，不必赘言。作家王安忆邀请舞剧编导舒巧为复旦大学中文系写作硕士班上了一堂创作对谈课，课上舒巧说，“限制不是用来打破而是用来珍惜的。”正是因为这些局限，才规定了舞蹈的特质，而正因为这些特质，才赋予了舞蹈价值。与其破坏，不如好好地去认识、尊重并利用这些局限。
因为文字的局限，使舞蹈成为真正跨国界跨语种的艺术样式，也正因为文字的局限，使舞蹈具有了一种静默性。此处所说的静默，是指文字逻辑的无声。现代人每天要说太多的话，听太多的话，但是舞蹈，给了人静默的机会。因为文字层面的无声，反倒有了精神层面的松弛，这种静默性，成就了舞蹈的诗意。林怀民在《高处眼亮》中谈到“文字伤舞”时说:“讲求文字可以界定的表现往往限制了肢体的丰富性。舞近于诗，舞蹈的特长是以舞者的‘生理发作激发观众的生理反应，是能量的交换。”某种程度上，笔者同意林怀民先生的说法，但在当前的国民素质水平下，只谈生理反应和能量交换，似乎距离人们还是太远。笔者更愿意把舞蹈理解为一种意象，一种单凭文字不足以解释，却能高度概括生命经验的审美意象。舞蹈的意象，升腾于人体运动之上。说到底，是轻与重、快与慢、松与紧、长与短、大与小等等这些运动的质量，承载了舞蹈的意象。凡是通过对这些运动质量的利用组织之后可以呈现的，便是舞蹈可以表达的。
首先是人的“样子”。这个“样子”既可能是地域特征，比如我们的民族民间舞，每一个地域都规定了特有的民族性格，从而规定了特有的运动质量，一看便知。比如藏民族地处高原，空气稀薄，于是藏族人民体态前屈，多是膝盖的屈伸运动; 又如蒙古民族地处草原，眼界辽阔，于是蒙古族舞蹈双臂伸展，体态微微后仰，营造一种视野开阔之感。这个“样子”也可能是人的身份特征，性格特征: 大家闺秀有大家闺秀的样子，小家碧玉有小家碧玉的特点。总的来说，中国舞蹈人擅长做这方面的表达。为写这篇文章，翻出张继刚早期的作品，时过境迁，《黄土黄》、《一个扭秧歌的人》、《母亲》依然让我们动容，因为那些鲜活的、血肉的人的样子。中国太大了，不仅是有钢筋城市里那些一模一样冷漠的脸，还有各色热土上性格形态各异的人们，他们鲜活的生活和活生生的人的样子。“活”的，就是“真”的，“真”的，所以感动。在城市里生活得太久，我们都快忘了这些鲜活的样子。舞蹈是活着的人的运动，当然最有能力呈现鲜活的样子，只要创作者拥有一颗鲜活的心，就能够看到鲜活的人的鲜活的眼睛，没有真情实感，又怎么可能有鲜活的人呢?
舞蹈可以表达人的情感。刻画人物形象固然是一种方式，然而去掉这些典型的地域身份特征之后的一样的人，通过不同的运动质量呈现，舞蹈表达的是他们不一样的情感。北京舞蹈学院王玫创作的舞剧《雷和雨》，你无需在意人物是谁，只需去看见人:男人和女人; 只需去感受情感: 爱，或者不爱。那是一场非常成功的情感表达，感动是必须的，因为血淋淋的爱与不爱，血淋淋的自我矛盾，和血淋淋的每个人自己。舞蹈把抒情的特长发挥到了极致，那些成功并且恰当的运动质量，使观众体会到，从年轻到老去，从炽热到冷漠，从被勾引到被抛弃……我们都将走过的生命。在这里，人物和故事都太不重要了，重要的是这些人，这些演员，以他们的情感，为我们的生命抒情。肖苏华在他的《中外舞剧作品分析和鉴赏》一书中谈到这部作品，他说，“王玫创作的《雷和雨》，以现代舞者的身份，以自己的智慧，对中国传统舞剧理念来了一次彻底的反叛，对以前的舞剧创作模式进行了彻底的颠覆。她不仅拒绝了讲别人的故事，而且干脆放弃了讲故事。王玫只是把讲故事当成了载体，并且把自己的观点，思想，感情和意图等，明目张胆地统统‘塞进’了这个载体。曹禺的《雷雨》经过编导的洗礼之后变成了强烈表达自己的观点的‘再生体’———《雷和雨》，而不是原着的复制体。因此，独特的《雷和雨》将永远只属于王玫自己。”
又如编导自己所说: “繁漪已经远去了，而对今天的我们，这个未知的积极意义，可能就在于她还来得及在回望过去之后，接着再展望未来; 她还来得及在有所感悟之后，接着再改善自己; 她也还来得及在怜惜了自己之后，接着再怜惜世界。或许这是一个让人思考的位置，可以表达自己，表达过去，以表达今天，这就是我们觉得还有理由站在这里，再一次表达《雷雨》的动力。”
这是一场里程碑式的自我表达。因为编导的自我审视，才有了全新的舞剧立意;因为编导自己的视角，才有了舞剧全新的结构; 因为编导尊重自己的审美，于是有了精彩的语汇。王玫不是为比赛而创作，不是为某一个利益集团或者个人而创作，她在自我表达的过程中，真情实感呕心沥血，这样的作品，怎么可能不动人?舞蹈表达的另一个层面，是人的状态( 包括心理状态、情绪状态、精神状态等) 。人是复杂的动物，每个人都一样，除去我们最常表现的高兴、积极、痛苦和悲伤之外，也有处于中间地带的焦虑、沉默、舒服、从容、偏执等等。后者表达起来比较难，因为运动质量与表达之间的关系太微妙了，编舞者对这种关系把握的细腻程度，将影响作品最终效果。若不是对人有了非常恰当的认识，对身体进行了非常恰当的捕捉，很容易就成了无病呻吟装腔作势。但这是值得努力的，因为一味的高兴和痛苦太没劲，随着时代的发展，典型意义上的人物越来越缺乏说服力，“高大全”式的人物逐渐被观众唾弃，而作为个体的自我越来越被重视，我们必须要认识到，人是有缺点的，并且人不可能是没有缺点的。基于这个前提，我们对“美”的认识就不能再停留在过去仅仅是美了。什么是美? 真的才是美的，尤其当物质生活中充斥着越来越多的“假”，精神上的“真”便因为稀缺而更具有力量。生命都是不尽完美的，除了幸福，快乐和成功，还充斥着无伤大雅的迷茫，焦虑和失败; 我们不只是伟大坚定的，同样也都曾有过虚伪和彷徨。在这样一个时代里，承认它，也许比否认它更让人信服。
无论是人的样子，人的状态，还是人的情感，笔者把所有主题指向“人”字。因为如今有太多的作品，可见花哨的动作，高超的技术，却只见舞不见人，这是为什么? 当舞蹈逐步地专业化精英化，我们落入技术的漩涡，执迷于形体表面的变换，忽略了作为人的本质还依旧乐此不疲，试问，艺术创作若是失去了作为人的精神的探讨，失去了创作的自我原动力，而沦为纯粹物质上的作为，“艺术”二字，何人敢担当?叶朗先生在《意象照亮人生》中谈到: “梵高笔下农妇的鞋，便不仅仅是物理存在的作为使用器具的一双鞋，而是一个完整的、充满意蕴的感性世界，呈现了天地万物与这位农妇结为一体的生活世界，只有在梵高对它进行审美关照时，它才对艺术家敞开。画家画的不是一双鞋，而是在画自己心目中那个农妇的世界。”
美术范畴的静物都是如此，更何况以人为本体的舞蹈呢? 舞蹈也能表现动物、自然界甚至其他的静物，但这些对象的选择只不过是拟人化的手段罢了，跟梵高那双农妇的鞋一样，不可能只是物理存在的那个对象，而是创作者心目中的那个对象。最终的指向，还是“人”。最后是舞蹈对氛围的营造能力。我们能够看到，如今的话剧舞台上，肢体运用的比重越来越大，这说明，话剧工作者对肢体运动对形象空间的构造能力、以及肢体表现力有了更深的认识。话剧导演孟京辉曾说，在他中文的本科学习背景中，当别的同学还在进行文字叙述时，他便开始想象舞台呈现了。
舞台呈现与文字叙述是不同的概念，在舞台这个主“虚”的空间里，对虚与实的把握，是一个绝对重要的议题，而舞蹈，是对“虚”的呈现最有优势的手段。笔者始终相信，那些沉默于文字之外，却绝对存在的神经末梢的感受，就是舞蹈的意象。温暖不只是“温暖”这个词了，那是人与人、人与环境之间和谐的接触; 无休无止不只是“无休无止”了，那是舞台上走不到尽头的意象; 冲突不只是“冲突”了，那是身体的对抗，力量的排斥; 茫茫不只是“茫茫”了，是漫无目的的眼神，漫无目的的身体，漫无目的的力量; 气宇轩昂不只是“气宇轩昂”了，是绝对利落的举手投足，是因为坚定地相信着什么而不觉高昂的下巴。一切生命过的，被体验过的，都应该是舞蹈的主题。因为我们有这个条件，用最大最真实的力量去歌颂爱与失去。从艺术人类学视阈探讨舞蹈创作的自我表达，舞蹈以“人”为出发点，以人体为媒介，其目的却是引自舞剧《雷和雨》北京演出节目单中编导王玫的自述。升腾起来的某种超越人本身的意象，这与王国维在《人间词话》中谈“境界”是一样的。当编舞者将以上这些单一的人的样子、人的状态、人的情感，和丰富的意象有机编织在一起，舞蹈表达的空间实际可以无限大。
二、“思维实践”: 舞蹈创作自我表达的主观呈现舞蹈“如何表达”? 这是舞蹈创编者接下来必须面对的命题。说自己的话。不见自己，何以见世界? 说普世的话。只见自己，不足以见世界。培养感觉，没有感觉，无从谈起表达。抛开那些日复一日年复一年的重复和模仿，闭上眼睛，看到自己的感觉，抓住它，抚摸它，熟悉它。有了感觉，也不一定有能力表达。所以才需要去学习，去努力找到自己的方式，这当然不容易。不愿意学习、不愿意努力，又怎可埋怨表达的艰难呢?
从具体编舞技术上看，首先是选材。要选自己真有感触的材。“有感而发”谈的是“有”，真的有了“感”才会出现心里那杆秤，从而衡量创作过程中可能遇到的一切取舍。而大部分的跟风之作，就是因为少了心头这杆秤，才把握不住分寸。选自己理解过的材。再是真理的话，是个人就挂在嘴边，绝大部分也成了废话的效果。选自己能够驾驭的材，否则“真”的心，也能编出“假”的效果。所以编舞者应首先成为一个真实的人，有见解的人，有自知之明的人。
其次是形式，看不见形式的，不算好的想法。一个好的形式应具备三个特点，一是恰当，二是有效，三是新颖。说到底，形式是为想法、为立意服务的，形式背后应该由强大的表达支撑，否则又将落入空洞。而有效的形式才能造成视觉和情感冲击力，给观众留下印象，进而引发思考。一个形式再好，被使用过千万遍，观众看过了千万遍，所具有的品质也可能就被抹掉了，所以才要求形式的新颖。王玫创作的《洛神赋》中“截杀”一段: 黑色人群代表曹丕的力量，白色的人代表曹植的力量，两者抗衡，黑色势力明显大过白色，于是每有一个调度，白色势力就少一个人，一直到最后只剩下了曹植。这个形式的表达一目了然，因为色彩就是很直观的感受，所以白色曹植的势单力薄跃然于舞台之上，又为他之后的屈服做了极好的心理铺垫。这是一个又准又新的形式，后来在佟睿睿的《水月洛神》中也有出现。此外，舞台上的一切物质都属于形式的范畴，其中既包括舞蹈的编排形式，调度的形式，也包括音乐的处理，灯光舞美的设计，甚至是对舞台观众席的全面解构和重组。当今市场，充斥着各种大制造大手笔的豪华舞台装置，误以为那就是形式了，但一变再变却换汤不换药的豪华布景肯定不是目的，我们需要的是真正有意思，有感觉的形式，通过运用所有资源协助舞蹈的思考，支持表达。所以，找到一个好的形式，是实现表达的根本。
然后是素材的选择。恰当的才是好的，而并非一味的出新出奇。在编舞过程中，好不容易出了一组花哨漂亮的素材，哪怕与表达无关，我们也常常舍不得放弃，或者不愿意去分辨，这当然不对。去掉多余的东西，才可能干净，表达也才会清楚，这是一个简单的道理。有时候短小的舞蹈“表达”的是某种意境和感觉，那就更加要求素材的“简洁”。此外，对有效的素材进行有效的“重复”，会极大地有助于表达，只不过是否拥有判断这个“有效”的眼光，便显得十分关键了，长了啰嗦，短了不足，分寸的拿捏至关重要。创作的方法从来不是唯一的，既可能是先有立意，再去组织符合立意的素材，也可能是先有素材，激起了创作者表达的欲望。何者为先都可能做出好的作品，重要的是“我”选择素材的眼光。
调度不仅仅是图形的变化。横线、斜线、三角或者方形，怎么形成又如何流动，每一个线路所呈现的力量是不同的。调度可以表达人物之间的关系，影响观演之间的关系。试想一下，舞台上一男一女，俩人是面对还是背对，距离是近是远，眼神接触还是不接触，中间有阻隔还是没有阻隔，其中所蕴含的意味都是不同的。有时候不用跳舞，演员的站位就已经开始表达了。所以调度也是可以为表达服务的，而不只是图形变化的手段。
莫言曾经在接受媒体访问时说道: “以前我们在文体技巧上向西方学习，现在我要从民间汲取思想资源。”突破瓶颈有两条路，一条向西方学，一条向民间学。向西方学，不是照葫芦画瓢搬他们的形式，而是睁开眼睛看世界发生了什么，去学习西方人看待舞蹈，看待剧场空间的理念; 向民间学，是伸出双手去摸，经过历史长河涤荡过后存下来的根，哪些东西曾经存在如今却已消失，而哪些东西渗入了中国人生活的隙缝，恒久不灭。文化不是抽象的概念，它实实在在地发生在衣食住行、思维习惯的方方面面。“挖掘传统文化，吸收西方文化”，光提口号显然是不够的，需要我们静下心来，深入传统，放眼世界。
结语从“人的确证”立场，实践自己的创造性思维，构建舞蹈创编独特的语言模式，去表达亲眼看到过的，亲耳听到过的，亲身经历过的以及亲身感悟过的关于人生乃至宇宙的一切，并做到真正意义上的生动呈现，这才该是真正意义上的艺术创作者毕生所追求。提出概念总是容易，而落实到物质实现过程中的苦，却只有创作者自己能够体味。一个能够成功的作品需要天时地利人和，大前提却是作者对表达的热情。有热情才会有愿望; 有愿望才可能去寻找;寻找过后会得到方法; 有了方法便可能实现愿望。如果说因果是个圆，守得住开始，才能见到愿望的实现。
【参考文献】
［1］ 鲍什． 为对抗恐惧而舞蹈［M］． 上海: 上海人民出版社，2007: 13．［2］ 肖苏华． 当代编舞理论和技法［M］． 北京: 中央民族大学出版社，2012: 146．［3］ 邢晓芳． 王安忆与舒巧谈舞剧创作: 细节给灵魂栖息的枝桠［EB/OL］．
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