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　　广西的舞蹈创作经过数十年的探索和积淀，已经逐渐形成特有的地域风格和民族风格。许多成功的作品都是以这一方水土和生活在这片土地上的人们的生活方式为素材，表达他们的喜、广西的舞蹈创作经过数十年的探索和积淀，已经逐渐形成特有的地域风格和民族风格。许多成功的作品都是以这一方水土和生活在这片土地上的人们的生活方式为素材，表达他们的喜、怒、哀、乐，描摹他们的生活情态，叙说他们的追求。在这些孜孜不倦的探索者中，温国鸣就是其中的一名佼佼者。
　　
　　民族民间舞蹈是民族文化的载体之一，它以人的肢体动作来表达人的情绪、传递人的情感。
　　
　　在这些以动作构成的一个个民族舞蹈里，是这个族群的人们对自己生活的呈现，是这个族群的人们对生活中美的发现和凝练。温国鸣的民族舞蹈创作，非常注意对民族文化元素的运用，其作品有两个明显的特点：一是注重少数民族的生活情态，从他们的生活方式中找题材、找元素，以表现他们的生活风貌；二是从一些民族文化元素中探寻其中的意蕴，作为作品的内核，表达一种精神。
　　
　　三人舞《打磨秋》是温国鸣根据他与黎晓娴合作创作的作品《打磨秋》进行改编的，创作于 20世纪 90 年代。作品取材于彝族传统体育竞技项目“磋逻磋”,“磋逻磋”是彝族称谓，即以一根木桩为磨心，以一根长木为横杆，可升降旋转，其形如推磨，又似打秋千，因此翻译成汉语就是“打磨秋”.这是彝族“跳弓节”中青年男女的竞技活动，也是青年男女互相展示自己胆量、气魄、敏捷的方式。改编的三人舞《打磨秋》素材没有变，但在形式和结构上发生了大的改变，以二男一女建构起一种情感、竞争的关系，舞蹈由此而生出许多趣味来。在这个舞蹈里，所有的动作要素都是围绕着“磋逻磋”来编排，很好地保留了“磋逻磋”的竞技形态和娱乐特点，可以说是把“磋逻磋”的生活形态完整地搬上了舞台，是对彝族的生活情态写实性的舞台再现。但人物关系的设定，人物舞蹈动作的编排，就是一种艺术形式的创新。爱情这条线就是舞蹈的魂，人物关系的鲜明，动作编排的生动，舞蹈情节和风趣都由此而产生，舞蹈因此而鲜活。在这个舞蹈中温国鸣抓住两个要点，一是生活场景，一是人物关系。把彝族“跳弓节”的一个活动片段作为舞蹈的时空呈现，在爱情这条情感线中通过一个个舞蹈画面塑造出鲜活的人物形象。作品在展示民族风情中表达出彝族青年的生活情趣和朝气，小伙子的敏捷和力量，姑娘的灵巧和胆量，都在这种民族的运动器具上完美地表现出来。爱情不是作品所要表达的主题，而是塑造民族性格的手段，男女青年的胆气、力量、机敏、灵巧作为民族性格的具体内涵才是作品所要表达的主题。这个民族性格就是作品着力要打造的舞蹈意象，三个彝族男女青年的个性就是这种民族性格的具体显现，这也是温国鸣把自己对这个民族的认知通过作品呈现给观众。
　　
　　壮族双人舞《担》是温国鸣舞蹈创作生涯中的又一力作，也是温国鸣与温海夫合作的成功之作，创作于 2000 年。这个作品体现出温国鸣对塑造民族舞蹈意象美的又一种创作思路。为创作这个作品，温国鸣打破了以往的创作手法，不是从壮族的民间舞蹈元素入手，也不从壮族人民的生活情态入手，而是把自己多年来深入壮族村落与村民生活在一起，感受他们每天生活劳作的点点滴滴，进行咀嚼，从中找到自己所要表达的东西。
　　
　　正如他在自己的创作手记里说的：“当我还是广西艺术学院中专部舞蹈班五年级学生时，全院师生到少数民族壮族地区接受贫下中农再教育，与农民同吃、同住、同劳动，一件偶然的事件，让我刻骨铭心。当时上级要求我们每人每天至少为房东挑一担水，每天早晨我翻过山坡去挑水时，总能看见一位壮族年轻孕妇去挑水。六个多月后的一天，我远远看见这位壮族临产妇女不堪两桶水的重负，摔倒在井台旁。大家赶紧把她抬回家，当天房东告诉我，这位壮族大嫂生了个儿子。第二天早晨我去挑水时，令我惊讶的是这位壮族大嫂还来挑水，我问她：‘你丈夫怎么不来挑水？’她淡淡地说：‘他还要带领大家挣工分。’听了这话，我无言以对。多少年后，当我为人父母时，承担起一台台重要晚会的创作重任时，我感到妻子与我相濡以沫的亲情与支持，男女同事间同心协力的拼搏精神。我每每想到那位壮族大嫂说的话，就有一种深深的感悟。所以在创作壮族双人舞《担》
　　
　　时，我在编导阐述中这样写到：承担起家庭的重负是夫妻，承担起社会的职责是千万个家庭的男女们，他们以自己的双肩和脊梁挑起这个社会的重任。”正是这种对家庭的承担、对生活的感悟、对社会的责任，触动了温国鸣创作的灵感，他找到了一个支点---担---义务、责任、努力，都是一种担当。找到了这个点，生活中最常见的动作---挑担，就成为舞蹈所要采用的基本元素。
　　
　　确立主题，确定意象，然后就是形象的塑造，也就是肢体语言的运用和作品的结构。
　　
　　《担》这个作品以夫和妻两个人物为角色，人物关系非常清晰，舞蹈围绕两人来编排，形成以人物的行动逻辑为主线的结构，作品就有了情节的起伏和转折变化。在双人舞中人物关系的清晰非常重要，它是舞蹈语言发生、发展的基点。温国鸣很好地把握住这个要点，他在《担》中依据壮族人民的生活方式和习惯，以挑担这种最为常见的生产、生活劳作作为舞蹈的素材，以“起肩”“换肩”“行走”这些生活体态语言作为舞蹈语言元素，运用民族舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞的语汇着力打造“担”的意象和动律。作品以行进和小憩两个场景构成对比，通过对比产生艺术的冲击力。在行进的场景中，通过一个个富有挑担行走的动态造型把山的崎岖、路的坎坷、水滩的流滑、狂风暴雨的艰涩难行表现出来。夫妻间的默契、扶助在许多双人舞的技巧中得以展现。在小憩的场景中，采用了一个很有特色的壮族师公舞手诀“三元指”来表达夫妻间的情感交流，两指相触交相缠绵，深情款款，在清丽柔婉的壮族山歌中犹如一唱三叠般地反复呈现。行进的激情，小憩的柔婉，相互映照，塑造出一对同甘共苦、相濡以沫的壮族夫妻形象。《担》将一个极为常见的生活现象上升为一种哲理层面的思考，它的取材既不是现实的“再现”也不是现实的“表现”,也就是说没有实的景、物、事件与现实挂上钩，而是以一种抽象的“担”的形式作为性格、情感的载体，使之成为展现跨越时空距离的民族性格的象征。作者在进行这个作品的创作时，其创作理念与表达意图都是非常清晰的。
　　
　　《漓江诗情》是温国鸣作为主创人员和执导的大型综合舞蹈晚会作品，创作完成于 2001 年。
　　
　　这是一个由多个节目组成的作品，作为导演，温国鸣在编导这个作品时与导演组的同仁多次研究商讨，确立了一个方向，即以漓江流域为主线辐射全广西，构塑一个大区域的民族文化意象，展示一幅百里漓江、百里图画的民族民俗景观。
　　
　　作品由“漓江春华”“漓江秋实”“漓江欢歌”三个篇章构成，以时序为线，把不同民族、不同地域的舞蹈作品纳入每个篇章，形成不同的章节风格。
　　
　　“春华”万物复苏、生机勃勃、生命烂熳；“秋实”硕果累累、辛勤获得回报、生命回归质朴；“欢歌”传递的是喜悦、是各族人们对收获的庆贺、是生命激情的展现。三个篇章紧紧围绕“诗情”做文章，诗的抒情、浪漫的艺术特征在每一个节目、每一束光、每一个道具、每一处景观呈现，苗、瑶、壮、侗的民族舞蹈元素融入其中，诗的意境、民族风情、历史文化较好地融为一体，诗的结构、民族文化的主题都得到了很好的诠释。三个章节由浅至深逐层递进，诗的美、情的浓、画的质感、文化的厚重，在时而轻描淡染、时而浓墨重彩的描绘中一层一层地展现出来，对漓江的人文景观、漓江的人文情感、漓江的人文精神作了完美的解读。
　　
　　《漓江诗情》虽然是一个由多个节目结构成的晚会作品，但这些节目的选取是以富有民族意象美为入选条件的，这从一个侧面表现出温国鸣的创作理念。
　　
　　温国鸣创作、导演的舞蹈作品很多，上述的三个作品是其代表作，反映出他对广西舞蹈创作的探索与思考，也是他的艺术经验的具体呈现，是值得后来的舞蹈编创者们学习和借鉴的。

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