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　　中国古代的巫文化相当发达，傩起源于巫术文化，巫本身掌握着祭祀、医治、部族等氏族权利，随着社会的发展，巫的职能逐渐分化，傩继承了巫的祭祀功能、内容与表演的形式，形成了傩仪的规制，且傩祭、傩仪与傩舞都是古老的驱神逐疫的巫术活动。傩仪一直发展到宋代，成为我国傩文化发展的一个转折阶段。傩仪的祭祀从原始到唐代属于一个系统，这一阶段的主神都是方相氏和十二兽，而发展到宋代，方相、十二兽等已消失，鬼神多为人形的出现。这一时期的另外一大改变就是傩祭的形式从过去单纯的驱神向“傩戏”过渡，大量吸收音乐、舞蹈和戏剧等专业机构，这一切都表明了傩仪由原来的祭祀性功能转向了表演性和娱乐性功能，傩文化开始由宗教性向艺术性发展。在民间这种傩仪虽然很简单，但是由内而外散发出的驱神功能性是任何情况下都无法改变的。从发展趋势变化来看，傩仪是由最初单纯的宗教祭祀活动逐步走向娱乐活动和宗教活动相结合的历史。

　　一、傩仪与伞头秧歌祭祀功能的关系

　　晋西北伞头秧歌是古代蜡日祭祀活动的形式之一，是原始傩仪等宗教仪式在民间的遗存，最初功能是向神灵祈福和驱鬼逐邪，以祈求丰年。直到20世纪50年代，虽然乡村闹秧歌仍然保留着祭神拜庙的传统习惯，还有一整套完整的仪式与规矩，但由于伞头秧歌属于一种民众集体参与的活动，也流行之上所讲的走向艺术化的民间傩仪表演形式。排练秧歌的场地一般设在村内神庙旁边的空房里，更多的还是为了祭祀鬼神而用。由此可以看出，伞头秧歌的功能性表演与上文所讲的傩仪的功能性表演的形式基本相同，都是有着浓厚的祭祀遗俗，伞头秧歌也是对神灵的感激和敬畏之情中祈求神灵禳瘟祛疫，同样表达了人们欲借助神灵力量改变自然、改变命运的渴望。

　　二、傩仪与伞头秧歌表演功能的关系

　　纵观傩仪与伞头秧歌的表演性关系而言，最晚到宋代，傩仪除了其原始的驱寒、逐疫的目的外，还体现出很多具有可欣赏的艺术表演风格，并且摆脱了传统仪式的严肃性，这与伞头秧歌向戏曲表演形式演变的过程相似。在达到娱神功能的同时，表演的重心越发转向娱人的方向，这正是今天民间秧歌的重要特点。在傩仪发展到宋代的时候，已经采取许多沿门、作场的表演形式，这与伞头秧歌的表演形式中走阵图相似。傩仪中周代“国傩”的呈现是由方相氏领导，装扮非同寻常，头上戴黄金四目的面具，与如今伞头秧歌中“伞头”的表演形式相吻合。而如今伞头秧歌中最重要的指挥器具是领头者或者称秧歌头手擎的伞，早在远古时期的傩仪中，伞就是具有禳灾驱邪、庇护众生的象征功能。通过诸多方面相联系可以看出，伞头秧歌诸多表演内容是傩仪的遗存，尤其是伞头秧歌“驱疫逐瘟”功能性的形成与傩仪有着明确对应的继承与演变关系，直至后期都倾向于娱乐性功能的表演风格更为相似。

　　三、傩仪影响下伞头秧歌展演形式的变化

　　在受傩仪仪式的影响下，伞头秧歌的展演过程中便同时存在着严肃和诙谐两种因素。而通过上文的论述看出，傩仪在发展中更多的转向娱乐性，渐行远离庄严的秩序意识中。因此，就将伞头秧歌受傩仪影响所形成的表演体系作为重点阐述。其表演体包括表演者的装饰、表演者的舞蹈动作和表演者的语言组成。

　　1.表演者的服饰

　　对于伞头秧歌队来说，表演的优劣与其化妆技艺的高低有密切的关系。对于伞头秧歌中的角色区分来说，即伞头、文武身子和丑角。对于不同的角色群，化妆的特色都不同。最能表现继承传统仪式中的角色为伞头的扮相。近年来都穿西服、外套军大衣等，伞头的头部是不允许有任何化妆的痕迹，只是理发修面以求整洁，绝不会用油彩化妆。因为，伞头的着装扮相要求要符合傩仪要求下对神灵祭祀的庄严范式，这种装束在当地也算是继承了传统仪式中严肃部分，是符合礼仪标准的。

　　2.表演者的道具

　　演员所持的道具——伞，作为一种生活用具，并非只有一种功用价值与象征意义。从表层的公用层面看，只是一种遮阳挡雨的日常用具，但是这种处于遮蔽目的的现实性功用，又及其容易与傩仪联系在一起，从而成为权威、保护和拥戴的象征。在伞头使用的道具，除了伞之外，还有虎震。而虎震的象征性也需要与傩仪的功能性挂钩，他是指过去当地民间游医转乡看病时，手里摇的一种铁圈，也是当地民间巫婆神汉驱邪跳神时所使用的法器。总之这两种道具，在傩仪仪式的发展中，具有驱邪逐疫、祓除不洁的功能。而舞队角色群体之一的丑角群体，通过其化妆形象的典型性，运用了丑装、夸张等手段进行诙谐创造的艺术才能，这更加表明在宋代后受傩仪发展变化的影响，伞头秧歌逐渐走向娱乐性、诙谐性的表现性艺术的过程。

　　3.表演者的语言

　　按照信息提供的经验来看，被称为演唱最好的秧歌是那些从对方演唱的秧歌中获得一个词语或者一种思想，然后把它发展到极致，并以一种幽默的方式回敬给对方。在伞头秧歌中的对唱表演，也算是符合傩仪的娱乐功能中诙谐性的一个场景。这时歌手一半要形成一种互相攻击、互相嘲弄的展演关系，这种攻击性的关系相反能够促发表演者的即兴编创能力。由于诙谐性本身只有在禁忌被打破之后才能获得，因此，对唱表演的最终目的在于取悦观众，愉悦诙谐，而不在于道德说教，可是事实上，禁忌与塑造，在对唱的过程中，都被不断的塑造。总之，诙谐与禁忌，在年节期间的仪式性表演活动中被反复的展演，至少在对唱表演中，展演或欣赏民众的诙谐是歌手、同种参与其中的根本目的。这样一来，伞头秧歌对唱的场合就成为当地民众表达认同、协调观念的场合。

　　四、结语

　　总之在年节庆典中，伞头秧歌的功能重点强调的还为一种秩序观念、一种规范仪式，然而，伞头秧歌的表演体系所追求的却是一种娱乐功能下的诙谐效果，一种喧闹中的喜庆气氛。这两种看似对立的仪式理念，是处于不同的层面所讲的。伞头秧歌的祭祀功能所强调的是乡土社会不可改变的一种本土的传统观念，是对傩仪的继承与象征；而伞头秧歌表演体系所体现出来的混乱无序、放纵看似在逾越理性、践踏禁止等，但是这种反动与狂乱所表现出的是一种仪式影响下，对表演艺术的层面上，更多的是对于日常生活“潜意识”中秩序与规范的攻击。因此，从这个角度来分析，一个是处于社会仪式规范化的层面，一个是处于仪式影响下的表演艺术层面，所以，两者是不矛盾的，并且从根本上来说，伞头秧歌的双重功能性形成，是乡土社会现实秩序的一种象征性展演。

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